文|毒眸
“永遠(yuǎn)不要相信來自陌生人的善意?！?/p>
“你我不是陌生人?！?/p>
簡(jiǎn)短對(duì)話之后，李李轉(zhuǎn)身逼近阿寶，阿寶也沒避開，兩人將吻未吻的對(duì)視之后，握手離開。這段不到兩分鐘的片段，在《繁花》收官當(dāng)日擠上了熱搜前十。
《繁花》中這類情節(jié)不在少數(shù)，不少觀眾被王家衛(wèi)獨(dú)特的影像風(fēng)格感染，反復(fù)咂摸這些場(chǎng)景之中的人物關(guān)系。
有意思的是，在劇集開播之初，王家衛(wèi)這樣的風(fēng)格頗受質(zhì)疑，觀眾批評(píng)《繁花》有種華而不實(shí)的浮夸感，甚至有網(wǎng)友戲謔《繁花》不過是“王家衛(wèi)的《小時(shí)代》”。
然而，隨著劇情逐漸鋪展開，輿論場(chǎng)上的質(zhì)疑聲逐漸減弱。當(dāng)每個(gè)人物都逐漸立體后，王家衛(wèi)的風(fēng)格反而為情感關(guān)系賦予了某種“高級(jí)感”?！斗被ā返亩拱暝u(píng)分從8.1一路漲到8.3，并在完結(jié)后又升到8.4分。
不同于如今大部分國(guó)產(chǎn)劇對(duì)愛情的過載式陳述，《繁花》里的情感表達(dá)堪稱含蓄，沒有大開大合的情緒沖突，也沒有所謂的“撒糖名場(chǎng)面”，反而能夠給觀眾留下更多想象空間。
這難免讓我們開始思考，觀眾到底期待在國(guó)產(chǎn)劇中看到怎樣的愛情？國(guó)產(chǎn)劇里的愛情，又缺少了什么？
變化的情感模式
如果用當(dāng)下短視頻最愛的解說方式介紹《繁花》，那就是“一個(gè)男人和三個(gè)女人”的故事。
“一男多女”的情感關(guān)系，在早年國(guó)產(chǎn)劇中并不少見。武俠作品向來習(xí)慣站在男性視角書寫故事，以金庸為例，《倚天屠龍記》里張無忌除了周旋在趙敏和周芷若之間外，還有蛛兒、小昭等紅顏知己，《鹿鼎記》里的韋小寶更是有七個(gè)老婆，每個(gè)都圍著他轉(zhuǎn)。
(《倚天屠龍記》《鹿鼎記》（圖源：豆瓣）
建立在武俠小說文學(xué)基底之上的男頻網(wǎng)文改編劇，同樣踐行著這套情感關(guān)系，《青云志》里的張小凡，身邊圍繞著碧瑤、陸雪琪、田靈兒、小環(huán)多位女性人物。
即便是在現(xiàn)代劇里，這類情感關(guān)系在過去依然十分常見。《奮斗》里，陸濤不僅周旋在夏琳和米萊之間，還有相親對(duì)象方靈珊；《男人幫》里的哥仨，每個(gè)人都跟兩個(gè)女人有情感糾葛。
不過這種情況早已發(fā)生變化。隨著女性觀眾性別意識(shí)的崛起，服務(wù)于男性的情感結(jié)構(gòu)漸漸淡出國(guó)產(chǎn)劇市場(chǎng)，劇集中呈現(xiàn)的男性視角在女性觀眾眼里，也有了冒犯的意味。《武動(dòng)乾坤》里林動(dòng)與綾清竹的的互動(dòng)場(chǎng)景，被不少女性觀眾指責(zé)為一種油膩的“騷擾”。
社會(huì)思潮帶動(dòng)劇集內(nèi)容的轉(zhuǎn)向，一些典型的男頻作品也在影視化的過程中開始迎合這一趨勢(shì)。原著是典型“種馬文”的《慶余年》和《贅婿》，在影視化時(shí)都選擇對(duì)感情線進(jìn)行大刀闊斧的改編，將原著中男主情感關(guān)系的“一對(duì)多”收斂為“一對(duì)一”，樹立專情的人物形象，甚至，這種“一對(duì)一”模式逐漸進(jìn)階到了“雙潔”，強(qiáng)調(diào)情感關(guān)系的專屬性。
(《慶余年》《贅婿》（圖源：豆瓣）
不僅如此，“大女主”風(fēng)潮更是帶動(dòng)了“一女多男”的模式。從早期《步步驚心》《美人心計(jì)》到如今的《長(zhǎng)相思》《寧安如夢(mèng)》，其結(jié)構(gòu)都是不同男性角色提供不同的感情，讓女性成為感情主體。
無論是強(qiáng)調(diào)“雙潔”，還是“一女多男”，本質(zhì)都是在打“安全牌”，前者避免了可能引起的倫理爭(zhēng)議，后者則巧妙地迎合了如今作為觀劇主力的女性觀眾的情感需求。
在這樣的背景下，《繁花》所呈現(xiàn)的三對(duì)情感關(guān)系顯然有些格格不入。
劇中，寶總跟誰都沒有確立關(guān)系，三人之間始終曖昧不明。寶總將玲子的夜東京當(dāng)作自己的家，卻從不對(duì)玲子允諾未來；汪小姐聽到寶總跟李李交往的謠言后，要寶總給她一個(gè)交代，寶總卻逃避不出面；更別提，寶總跟李李之間時(shí)常撩撥試探，卻從未有過逾矩之舉。
在當(dāng)下的語境中，寶總理應(yīng)輕易地被扣上“渣男”的帽子，可為什么少有人提這一點(diǎn)？“一男三女”的《繁花》，怎么就躲過了道德審判呢？
跳出審判的《繁花》
在《繁花》里，沒有絕對(duì)確定的愛情關(guān)系?！皩毧偂焙汀傲嶙印薄巴粜〗恪薄袄罾睢比齻€(gè)女人之間的關(guān)系一直糾纏不清，甚至連擁抱、親吻等親密舉動(dòng)都少有。
這種不符合當(dāng)下主流輿論方向的愛情模式，對(duì)當(dāng)下的觀眾來說或許有些陌生，但在早年間并不少見。
早期的國(guó)產(chǎn)劇，在描述愛情時(shí)不憚?dòng)诩尤氪罅繌?fù)雜的倫理討論和情感糾葛?！堕僮蛹t了》中，佃農(nóng)女兒成為地主夫妻借腹生子的“工具”，卻又和小叔子暗生情愫；《大明宮詞》里李隆基和太平公主、太平公主與男寵、合歡與太子都有情感密事。
(《橘子紅了》（圖源：豆瓣）
這些情感關(guān)系很難用標(biāo)簽化的“一男三女”或者“一女三男”進(jìn)行概括，對(duì)創(chuàng)作者來說，情感關(guān)系之中頗具價(jià)值的文學(xué)性是他們想呈現(xiàn)的。
文學(xué)性延長(zhǎng)了作品的保質(zhì)期，讓它能跳出當(dāng)時(shí)當(dāng)刻的語境，在不同時(shí)期都具有討論意義。以王家衛(wèi)為例，他作品里的金句臺(tái)詞至今廣為流傳，“念念不忘必有回響”“人最大的煩惱就是記性太好”……這些簡(jiǎn)單的臺(tái)詞，即便放到如今的語境下，依然有價(jià)值。
王家衛(wèi)作品的文學(xué)性不僅體現(xiàn)在臺(tái)詞的斟酌，還有人設(shè)的豐富。在他的故事里，角色都是反標(biāo)簽的存在，男性是怯懦柔軟的，女性是冒險(xiǎn)瘋狂的?！吨貞c森林》里何志武和警察633一直沉浸在失戀之中，女殺手和阿菲反倒更加灑脫；《花樣年華》里的婚外戀，相較于蘇麗珍痛苦地想尋找丈夫出軌的理由，周慕云更多選擇視而不見。
王家衛(wèi)詮釋女性角色的先鋒性，與當(dāng)下的女性意識(shí)相互契合。在《繁花》里，所有的女性人物都有強(qiáng)烈的自我意識(shí)，而不是淪為襯托男主魅力的工具：沒吃過苦的汪小姐，與寶總分手后，沒有選擇成為魏總夫人，而是“做自己的碼頭”；玲子與寶總決裂之后，翻新夜東京，討回自己的運(yùn)道，果斷地開展自己的事業(yè)。
《繁花》的劇情發(fā)展始終立足于人物之上，當(dāng)人物足夠豐滿時(shí)，觀眾也能充分理解角色行為和故事發(fā)展，甚至能夠?qū)∏樵O(shè)定的一些“逾矩”行為自行合理化。
相反，單薄的人物無法支撐起沖突情節(jié)，反而會(huì)讓整個(gè)敘事邏輯走向崩盤，當(dāng)觀眾無法理解角色的行為邏輯時(shí)，自然只好用現(xiàn)實(shí)中的道德標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行約束和審視。
拿兩個(gè)近幾年熱門的“小三”角色來說，《三十而已》里的林有有和《好事成雙》里的黃嘉怡，在介入一段婚姻時(shí)，都愛得毫無道理，這種突破倫理的行為更像是“工具情節(jié)”，只為催促女主覺醒。
這也間接解釋了為什么《繁花》處處挑戰(zhàn)了主流價(jià)值觀，甚至含有“軋姘頭”“一男三女”等情節(jié)，卻沒有引來聲浪滔天的道德宣判。
關(guān)系的倫理邊界既是人性的灰色地帶，也是文娛內(nèi)容有機(jī)會(huì)觸達(dá)的思考空間。《繁花》的文學(xué)性，給予了劇作足夠的思想厚度，而復(fù)雜的人物設(shè)定，又為劇情拉扯出了更多空間。
當(dāng)一段情感關(guān)系跳出“被審判”的桎梏時(shí)，自然會(huì)進(jìn)入另一個(gè)維度中，也就是極致的氛圍感。氛圍感是一種玄學(xué)，但偏偏是愛情故事里最重要的一環(huán)。而這無疑是王家衛(wèi)的“舒適區(qū)”。
如果說懸疑劇看重“吊胃口”的循序漸進(jìn)，那愛情劇更在意情感進(jìn)階的細(xì)膩，以及曖昧等微妙情緒的影像化呈現(xiàn)。破騰訊視頻微短劇分賬記錄的《招惹》，之所以引發(fā)大眾討論，就在于劇中光影配合下的氛圍表達(dá)，打翻的胭脂盒、滑跪的擁抱等場(chǎng)景都給予了觀眾無限的遐想空間。
深諳此道的韓劇，更擅長(zhǎng)從日常細(xì)節(jié)入手，在環(huán)境的襯托下，呈現(xiàn)情感拉扯。《春夜》里男女主在籃球場(chǎng)偶遇，人群之中，互相用眼神尋找對(duì)方；《經(jīng)常請(qǐng)吃飯的姐姐》里，熱鬧的聚會(huì)上，女主在餐桌下偷偷牽起了男主的手。
在情感戲中，愛情更多是聚焦于瞬間的浪漫美學(xué)，營(yíng)造擊中人心的瞬間性。不過用“感覺”來評(píng)判愛情是一個(gè)玄之又玄的標(biāo)準(zhǔn)，它有著極強(qiáng)的不可復(fù)制性，更多基于導(dǎo)演的個(gè)人審美能力而存在。而王家衛(wèi)個(gè)人風(fēng)格既契合了《繁花》中具有小資氣質(zhì)的上海，營(yíng)造出的氛圍感又為故事中的關(guān)系包裹了一重浪漫濾鏡。
用深情打破套路
如果用“愛情”來簡(jiǎn)單地含括《繁花》的情感線，顯然是不準(zhǔn)確的。
《繁花》呈現(xiàn)的是更大范疇的“情”，愛情只是其中一點(diǎn)，在人物關(guān)系之中，可以延展出更大的情義。劇中，夜東京小分隊(duì)四個(gè)人聚在一起吃飯瞎侃，玲子出走后，不舍得夜東京關(guān)門，紛紛頂了起來；汪小姐幫助范總把三羊牌做成上海名牌，之后她自立門戶開招商會(huì)，無人到場(chǎng)，范總親自到場(chǎng)支持。這些細(xì)膩的情感都成為了吸引觀眾觀看的興趣點(diǎn)。
(《繁花》劇照（圖源：微博）
其實(shí)，情感的推進(jìn)往往不需要大開大合的強(qiáng)情節(jié)設(shè)置，細(xì)碎的日常煙火氣也足夠具有說服力。就像韓劇“請(qǐng)回答系列”雖然是以“猜老公”的愛情為主線，但是讓觀眾打出高分的原因，更多是劇中角色彼此之間的牽絆。
國(guó)產(chǎn)劇《以家人之名》起初也通過細(xì)膩的情感吸引了觀眾的注意，李尖尖在兩個(gè)爸爸的保護(hù)下吃得好，兩個(gè)哥哥保護(hù)下玩得好，生活里的煙火氣給人一種治愈感，但急轉(zhuǎn)直下的感情線，沖擊了之前營(yíng)造的溫情，讓故事再一次滑向爛俗的三角戀之中。
可見，國(guó)產(chǎn)劇對(duì)情感的描摹失去了想象，只局限于情愛，甚至為了愛情而放棄其它感情線的鋪展，對(duì)感情的描述陷入一種貧瘠的套路怪圈。
“歡喜冤家”“追妻火葬場(chǎng)”諸如此類的CP模式發(fā)展出與之匹配的套路橋段，高頻次的復(fù)制制造過程中，逐漸形成一套模式。強(qiáng)行制造誤會(huì)，強(qiáng)行安排角色，以此證明感情的深厚。相當(dāng)于用結(jié)果推演過程，陷入自證邏輯。
而2017年的《雙世寵妃》所開創(chuàng)的甜寵劇范式，更是成為愛情故事的“集大成者”，將過濾掉邏輯的套路拼接在一起，感情變得更加直給，節(jié)奏也更快，它帶來的是更膩的臺(tái)詞，以及更俗的橋段。
漸漸，國(guó)產(chǎn)愛情劇將套路走成死路?！疤茁坊膼矍椤笔`了故事的表達(dá)，讓創(chuàng)作失去了足夠的表現(xiàn)空間。為了滿足情感關(guān)系的合理性，它們只能用工業(yè)糖精“撐場(chǎng)面”，抑或是用“大女主”“雙強(qiáng)”等標(biāo)簽概念填充情感漏洞。
這些操作看似抹平了問題，但隨著劇情逐漸鋪展，沖突漸起，角色越來越缺乏合理性，進(jìn)而造成故事整體性的崩塌，走向“爛尾”。《夢(mèng)華錄》里趙盼兒顧千帆勢(shì)均力敵感情因“雙潔”變得擰巴，《一念關(guān)山》里名為“雙強(qiáng)”的男女主，仍掙脫不了“英雄救美”“吃醋”等俗套橋段。
(《夢(mèng)華錄》《一念關(guān)山》（圖源：豆瓣）
這也是為什么我們?cè)谟懻摗皣?guó)產(chǎn)劇失去了愛情”，甚至“去感情線可食”：它們看似進(jìn)步，實(shí)則愈發(fā)刻板，只是在有限的套路里進(jìn)行排列組合，試圖創(chuàng)造一套便于復(fù)制的創(chuàng)作模式，將“情感”降維成批發(fā)售賣的同質(zhì)化產(chǎn)品。
將復(fù)雜的情感模式化，本身就是一個(gè)創(chuàng)作悖論，這種悖論所帶來的問題，已經(jīng)逐漸在觀眾的反對(duì)聲中浮出水面。而歸根結(jié)底，無論是愛情的不同形態(tài)，亦或是“情感”二字所能容納的更多可能，都是值得國(guó)產(chǎn)劇挖掘和呈現(xiàn)的切面。
國(guó)產(chǎn)劇想要拍好愛情，要先找到“情”。