文 | 深瞳音樂(lè) 李一吟
編輯 | 納豆
時(shí)隔六年，2023年圣誕節(jié)，電影《La La Land(愛(ài)樂(lè)之城)》在國(guó)內(nèi)重映。
作為一部經(jīng)典的歌舞片，它的配樂(lè)風(fēng)格中爵士就占到了重要地位。同時(shí)，爵士也是串聯(lián)影片中主人公故事的重要線索。
影片中“即將消亡”的爵士，就像是今天偶爾在酒吧才能看到的爵士樂(lè)一樣。
今天，我們就借著愛(ài)樂(lè)來(lái)聊聊爵士，關(guān)于它的即興，也關(guān)于它的“消失”。
一、20世紀(jì)之交：“混血”爵士，自由融合
人們常說(shuō)，音樂(lè)無(wú)國(guó)界。但在所有的音樂(lè)形式中，或許沒(méi)有哪一種音樂(lè)比爵士樂(lè)更加具有跨越種族、國(guó)界和性別的力量。
例如，現(xiàn)代的爵士樂(lè)，自由爵士（Free jazz）、融合爵士（Jazz fusion）流派的先后出現(xiàn)，拓展了爵士樂(lè)的邊界，使其更加多樣化和富有創(chuàng)造性。但爵士的自由與融合并非現(xiàn)代才有，而是一以貫之的。
爵士樂(lè)起源于19世紀(jì)末20世紀(jì)的美國(guó)，誕生在南部港口城市新奧爾良，音樂(lè)根基則來(lái)自藍(lán)調(diào)（Blues）和拉格泰姆（Ragtime）。
關(guān)于爵士和藍(lán)調(diào)的爭(zhēng)論一直就有，但它們有一個(gè)明顯的區(qū)分，就是藍(lán)調(diào)是當(dāng)時(shí)黑奴們以個(gè)人被販賣(mài)的悲慘遭遇為創(chuàng)作靈感的音樂(lè)，因常被傳達(dá)悲傷痛苦的情緒，也常被稱(chēng)為“怨曲”。
而爵士則不單單是黑人的音樂(lè)，這一點(diǎn)爵士和拉格泰姆很相似。
被譽(yù)為“拉格泰姆之王”的斯科特·喬普林Scott Joplin，他出生在受過(guò)高等教育的黑人家庭，受到周?chē)兹肃従拥挠绊懞蛦l(fā)，將非洲音樂(lè)中的散拍和切分的特點(diǎn)與端莊嚴(yán)肅的古典音樂(lè)相融合，就形成了頗具活力的拉格泰姆。
隨著越來(lái)越多的底層非裔黑人遷徙而來(lái)，大批涌入新奧爾良。他們帶來(lái)的藍(lán)調(diào)音樂(lè)與新奧爾良的拉格泰姆等各種民族音樂(lè)融為一體，“混血”特征明顯的爵士樂(lè)就此誕生。
它節(jié)奏明快、律動(dòng)強(qiáng)烈，又帶有鮮明的自我表達(dá)。在當(dāng)時(shí)的情況下，是美國(guó)非裔對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的挑戰(zhàn)和突破。
NBA職業(yè)球隊(duì)猶他爵士（Utah Jazz），最初名為“新奧爾良爵士隊(duì)”，其組建初期是在新奧爾良，也是為了紀(jì)念這里是爵士樂(lè)的發(fā)源地。
這一時(shí)期，爵士樂(lè)也在影視作品中有了擬人化的形象。
經(jīng)典影片《海上鋼琴師》的主人公1900——一個(gè)被燒鍋爐黑人大叔收養(yǎng)的白人棄嬰，他就像自由融合的爵士樂(lè)一樣，沒(méi)有國(guó)籍、沒(méi)有生日，也沒(méi)有家。
在斯科特·喬普林“拉格泰姆之王”的音樂(lè)啟蒙下，1900奏響了鋼琴，也奏響了自己的人生。
后來(lái)，在與新奧爾良朋友的交流中，1900明白了他即興演奏的樂(lè)曲，正是外界流行的“爵士樂(lè)”。
二、20世紀(jì)20-30年代：爵士搖擺，融入主流
1918年第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束，世界祥和、萬(wàn)物美好，而20年代末的經(jīng)濟(jì)大蕭條還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有到來(lái)，人們的享樂(lè)精神達(dá)到高潮，“爵士時(shí)代”悄然而至。
作家菲茨杰拉德描寫(xiě)到：
“這是一個(gè)奇跡的時(shí)代，一個(gè)藝術(shù)的時(shí)代，一個(gè)揮金如土的時(shí)代，也是一個(gè)充滿嘲諷的時(shí)代。
期間，美國(guó)政府頒布禁酒令，公民不得私自舉行酒宴。但明令禁止壓不住人們對(duì)酒精的欲望。
在此期間，正規(guī)市場(chǎng)被禁，而地下酒吧盛行，進(jìn)而帶動(dòng)黑市、黑幫做大，警察日益腐敗，以“自由”為代名詞的爵士樂(lè)得以迅速發(fā)展。
《美國(guó)往事》就講述了這一時(shí)代的故事。
片中黑幫老大的聚會(huì)場(chǎng)所，燈紅酒綠之下，一定有演奏著爵士樂(lè)的樂(lè)隊(duì)，華麗、張狂、混亂，甚至還帶著點(diǎn)低俗的意味。
由同名音樂(lè)劇改編而來(lái)的歌舞電影《芝加哥》，就是選材于20世紀(jì)20年代的真實(shí)案件。
女演員洛克茜和維爾瑪雖因殺人入獄，但經(jīng)律師比利的炒作，最終不僅逃脫死刑，還通過(guò)表演名聲大噪的荒誕故事。
就像貫穿影片始終的那句：All That Jazz。爵士時(shí)代。在狂歡享樂(lè)達(dá)到高潮之際，囂張又反叛的爵士樂(lè)，也成為離經(jīng)叛道的代名詞。
《海上鋼琴師》中，向1900發(fā)起挑戰(zhàn)的莫頓，自稱(chēng)“爵士樂(lè)之父”，其真實(shí)經(jīng)歷也是12歲時(shí)在新奧爾良的妓院演奏鋼琴。
然而，說(shuō)爵士樂(lè)具有黃色基因，似乎也并不算冤枉。
起源于底層的爵士樂(lè)的確與紙醉金迷的感官刺激緊密聯(lián)系，也與早期新奧爾良的歌舞情色產(chǎn)業(yè)息息相關(guān)。
相傳，在最初，爵士樂(lè)并不叫“Jazz”而是叫“Jass”，它來(lái)自一句紅燈區(qū)里的流氓話“Jassing it up”。
1929年，美國(guó)爆發(fā)經(jīng)濟(jì)危機(jī)。
經(jīng)濟(jì)蕭條之際，小型爵士樂(lè)隊(duì)喪失了生存空間，大規(guī)模的樂(lè)隊(duì)在紐約開(kāi)始逐漸流行，大樂(lè)隊(duì)(Big Band)爵士樂(lè)時(shí)代隨之到來(lái)。
——有著十幾、二十人的樂(lè)隊(duì)編制，配以多個(gè)小號(hào)、長(zhǎng)號(hào)、薩克斯及貝斯、吉他、鼓、鋼琴等伴奏樂(lè)器。
早期，大樂(lè)隊(duì)的作用不光是演奏給人聽(tīng)的，還起到在舞廳之類(lèi)的地方為大家跳舞時(shí)起到伴奏樂(lè)的作用。
因?yàn)榫羰繕?lè)舞曲活潑明快，人們?cè)诼?tīng)到時(shí)總會(huì)不由自主搖擺身體，這種舞蹈也被稱(chēng)為搖擺舞（Swing），爵士樂(lè)也有了“跳舞音樂(lè)”的新名字。
20世紀(jì)30年代，搖擺舞大行其道，爵士樂(lè)在搖擺中逐漸融入美國(guó)主流文化。
大樂(lè)隊(duì)階段，樂(lè)手們的即興發(fā)揮的空間被壓縮，于是，更加即興的波普（Bebop）出現(xiàn)了。
三、20世紀(jì)40-50年代：即興爵士，回歸藝術(shù)
在紐約的大樂(lè)隊(duì)爵士樂(lè)樂(lè)手們不滿于制造乏味的“舞蹈伴奏”和按照現(xiàn)成的改編曲演奏，他們便開(kāi)始演奏一種更加即興、自由的爵士風(fēng)格。
樂(lè)隊(duì)演出之后，被壓抑一天的樂(lè)手們會(huì)聚集在酒吧或者小酒館這些地方進(jìn)行一些“斗琴活動(dòng)”。
（《海上鋼琴師》1900與莫頓斗琴）
斗琴并不局限于同一種樂(lè)器，過(guò)程往往節(jié)奏越來(lái)越快、越來(lái)越激烈。他們通過(guò)樂(lè)器之間的交流，篩選掉了一些比較業(yè)余的樂(lè)手，這對(duì)樂(lè)手的能力就有了要求。
樂(lè)手與樂(lè)手之間有battle，他們會(huì)互相測(cè)試。這種情況下，樂(lè)手們手中的樂(lè)器就是自己的“話筒”，通過(guò)對(duì)爵士標(biāo)準(zhǔn)曲的即興演奏、變化來(lái)進(jìn)行對(duì)話，和隊(duì)員交流，也與對(duì)手交鋒。
標(biāo)準(zhǔn)曲在爵士樂(lè)里是常規(guī)的曲目，主要來(lái)自于當(dāng)時(shí)的百老匯或者電影等等地方的大家耳熟能詳?shù)那印?/p>
電影《心靈奇旅》中，多茜婭在沒(méi)有明確曲目的情況下，就直接開(kāi)始考驗(yàn)喬伊的爵士水平。而喬伊后續(xù)的配合演奏過(guò)程，也叫“call &response”。
波普爵士樂(lè)的另一特征是，獨(dú)一無(wú)二。
正因?yàn)椴ㄆ諏?duì)于高度即興的追求，波普爵士樂(lè)的每次演奏都是不一樣的，除非刻意記錄，否則永遠(yuǎn)找不到固定的樂(lè)譜。
在演奏的節(jié)奏和框架上，波普也不走尋常路，變化完全取決于樂(lè)手想要如何變化。
（《愛(ài)樂(lè)之城》）
對(duì)于樂(lè)手來(lái)說(shuō)，波普的自由即興抬高了樂(lè)手的演奏門(mén)檻；對(duì)于聽(tīng)眾來(lái)說(shuō)，節(jié)奏的變換莫測(cè)又對(duì)音樂(lè)鑒賞能力提出了要求。
不同于大樂(lè)隊(duì)時(shí)期，爵士樂(lè)淪為跳舞伴奏點(diǎn)綴品，波普是在樂(lè)手們充分表達(dá)個(gè)人才華的需要上產(chǎn)生的，是爵士樂(lè)中十分先鋒的一個(gè)流派，聽(tīng)眾也更為小眾，爵士樂(lè)開(kāi)始從娛樂(lè)音樂(lè)向藝術(shù)音樂(lè)演變。
換句話說(shuō)，如果搖擺樂(lè)是集體主義的話，波普則是鮮明的個(gè)人主義。
事實(shí)上，這也正與時(shí)代發(fā)展軌跡重合。
進(jìn)入20世紀(jì)40年代，二戰(zhàn)全面爆發(fā)，大量年輕人應(yīng)征入伍，大樂(lè)隊(duì)人數(shù)明顯不足，小團(tuán)體演出再度回歸。
但這卻似乎也將其與更多聽(tīng)眾疏遠(yuǎn)，爵士樂(lè)從一種大眾用來(lái)“逃避現(xiàn)實(shí)”的音樂(lè)，成為了一種更加極致的藝術(shù)表達(dá)方式，氛圍也變得緊張、嚴(yán)肅、不和諧。
隨后，波普小號(hào)手Miles Davis領(lǐng)導(dǎo)九重奏開(kāi)始錄制著名的專(zhuān)輯《冷爵士的誕生》（Birth of the Cool）。
與有著大張力波普不同，冷爵士（Cool jazz又稱(chēng)“西海岸爵士”）的演奏方式變得內(nèi)斂自省，曲調(diào)柔和優(yōu)美。
這種音樂(lè)常常在咖啡館中播放，因而得到了“咖啡館爵士樂(lè)”的昵稱(chēng)。
冷爵士達(dá)到極致的同時(shí)，滑音顫音更為濃郁的硬波普（Hard Bop）出現(xiàn)了。
東海岸則偏愛(ài)熱烈、戲劇化的Bebop音樂(lè)，并號(hào)召回到以即興演奏和情感表現(xiàn)為基礎(chǔ)的“主流爵士樂(lè)”道路上來(lái)。
波普爵士的出現(xiàn)，對(duì)爵士樂(lè)發(fā)展產(chǎn)生了重大的影響，使之后來(lái)成為能與古典音樂(lè)比肩的音樂(lè)形式。
四、“美國(guó)的古典音樂(lè)”
追溯爵士樂(lè)的歷史，它在卑微的階層、場(chǎng)所開(kāi)始生根發(fā)芽，從一開(kāi)始的聲名狼藉，默默無(wú)聞，到經(jīng)過(guò)搖擺樂(lè)時(shí)代的大紅大紫，逐漸演變成嚴(yán)肅的藝術(shù)音樂(lè)。
半個(gè)世紀(jì)的浮沉，讓爵士樂(lè)深深印刻在美利堅(jiān)的土地上，成為“獨(dú)一無(wú)二的國(guó)家瑰寶”，很多人也把它稱(chēng)為“美國(guó)的古典音樂(lè)”。
但古典與爵士的爭(zhēng)論，卻從沒(méi)有停止。
1.客觀的古典，主觀的爵士
雖然人們對(duì)于古典樂(lè)的定義，有著各自不同的看法。但無(wú)論是從狹義還是廣義上來(lái)看，人們普遍認(rèn)為古典樂(lè)大約從中世紀(jì)開(kāi)始，在歐洲逐漸形成的一種專(zhuān)業(yè)音樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)作。
古典樂(lè)注重形式上的勻稱(chēng)和協(xié)調(diào)，主要放眼于追求客觀的美，并逐漸成為一種專(zhuān)業(yè)的藝術(shù)創(chuàng)作，有較強(qiáng)的藝術(shù)性。因此，古典樂(lè)注重規(guī)范，即興演奏的發(fā)揮的空間極小。
相較于古典樂(lè)的客觀、自持，爵士樂(lè)更有一種自?shī)?、釋放的氣質(zhì)。它試圖在古典樂(lè)標(biāo)準(zhǔn)之外，用樂(lè)器表達(dá)自我。
對(duì)于演奏者而言，演奏古典樂(lè)更多是為了展現(xiàn)一種故事和情緒，演奏者和作品之間保持著恰當(dāng)?shù)木嚯x；爵士樂(lè)的演奏，則是樂(lè)手充分地表達(dá)創(chuàng)造，無(wú)論是波普樂(lè)的熱烈理性，還是冷爵士的柔和內(nèi)斂，都是樂(lè)手自然而然的流露。
影片《爆裂鼓手》中的內(nèi)曼在謝弗，渴望成為像巴蒂·瑞奇一樣頂尖的爵士鼓手，但是他的老師弗萊徹極其嚴(yán)苛，甚至一些病態(tài)。
雖然是一個(gè)爵士樂(lè)團(tuán)，但是樂(lè)團(tuán)的表演都必須是照樂(lè)譜進(jìn)行的，即興根本不可能，樂(lè)譜化的爵士真的很難稱(chēng)之為真的爵士。
影片末尾，內(nèi)曼反抗的即興solo表演也達(dá)到了高潮，內(nèi)曼和弗萊徹也在那一刻實(shí)現(xiàn)了音樂(lè)上的和解。
但需要看到的是，即興并不意味著技術(shù)不重要。影片中的內(nèi)曼也只有在反復(fù)練習(xí)之后，才可能完成最后驚艷四座的solo。
拋開(kāi)音樂(lè)角度，爵士與古典的對(duì)立，還涉及到種族矛盾。
正如《綠皮書(shū)》所表現(xiàn)的那樣，在種族矛盾的美國(guó)，古典音樂(lè)往往是白人的音樂(lè)，鋼琴家謝利則因膚色原因，而被勸說(shuō)放棄古典音樂(lè)。
2.爵士&古典，同樣追求創(chuàng)新
相較于流行音樂(lè)，爵士、古典的受眾略顯小眾。
二者與流行音樂(lè)有完全不同的訴求，爵士和古典樂(lè)更在意音樂(lè)的突破與創(chuàng)新，而這往往表現(xiàn)為復(fù)雜的音樂(lè)形態(tài)。
爵士樂(lè)中復(fù)雜切分、高難solo等，完全和流行金曲的標(biāo)準(zhǔn)背道而馳。
古典音樂(lè)同樣如此。
沒(méi)有受過(guò)準(zhǔn)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)訓(xùn)練的聽(tīng)眾很難在自由節(jié)奏的作品中尋找到共鳴。
流行音樂(lè)向著標(biāo)準(zhǔn)化、流水線化不斷發(fā)展，滿足大多數(shù)人的娛樂(lè)需求的同時(shí)，必然不能兼顧少部分追求復(fù)雜、突破與創(chuàng)新的人群。
而這些人的音樂(lè)審美正好可以被古典樂(lè)和爵士樂(lè)所滿足。
爵士樂(lè)發(fā)展到后期，融合爵士也在不斷學(xué)習(xí)古典樂(lè)的一些演奏、創(chuàng)作方式。
在爵士發(fā)展初期1924年，美國(guó)作曲家喬治·格什溫寫(xiě)給獨(dú)奏鋼琴及爵士樂(lè)團(tuán)的樂(lè)曲《藍(lán)色狂想曲》（Rhapsody in Blue）。這個(gè)融合了古典音樂(lè)的原理以及爵士的元素的曲目，就獲得了極大的成功。
五、結(jié)語(yǔ)：生于自我，死于自我
20年代60年代，在冷戰(zhàn)陰霾籠罩下，美國(guó)年輕人反叛情緒到達(dá)巔峰。
披頭士樂(lè)隊(duì)?wèi)?yīng)運(yùn)而生迅速走紅，他們的音樂(lè)充滿熱情和力量，喊出了年輕人的不滿和批判。搖滾樂(lè)大行其道，而同一時(shí)期更顯先鋒、自我的爵士樂(lè)頹勢(shì)逐漸顯現(xiàn)。
如果說(shuō)1900真的是爵士的精神化身，那爵士的結(jié)局或許應(yīng)該是——拒絕下船。
就像1900消失在大海上一樣，爵士樂(lè)也漸漸隱匿在了那個(gè)時(shí)代。
但爵士樂(lè)并沒(méi)有消失，無(wú)論是后來(lái)的融合爵士還是酸爵士（Acid jazz）等，爵士依舊在不斷發(fā)展著，即興依舊是爵士不變的精神，只不過(guò)沒(méi)有從前那般耀眼罷了。
退守在酒吧的爵士，縱然不再輝煌，但依舊在默默低語(yǔ)，用不同的方式不停地進(jìn)行著自我表達(dá)。
正如，電影《心靈奇旅》22對(duì)于爵士與生活的理解：
我只是表達(dá)自我而已，就像你彈爵士一樣。