正在閱讀:

一曲爵士樂,半部美國史

掃一掃下載界面新聞APP

一曲爵士樂,半部美國史

在所有的音樂形式中,或許沒有哪一種音樂比爵士樂更加具有跨越種族、國界和性別的力量。

文 | 深瞳音樂 李一吟 

編輯 | 納豆

時隔六年,2023年圣誕節(jié),電影《La La Land(愛樂之城)》在國內(nèi)重映。

作為一部經(jīng)典的歌舞片,它的配樂風(fēng)格中爵士就占到了重要地位。同時,爵士也是串聯(lián)影片中主人公故事的重要線索。

影片中“即將消亡”的爵士,就像是今天偶爾在酒吧才能看到的爵士樂一樣。

今天,我們就借著愛樂來聊聊爵士,關(guān)于它的即興,也關(guān)于它的“消失”。

一、20世紀(jì)之交:“混血”爵士,自由融合

人們常說,音樂無國界。但在所有的音樂形式中,或許沒有哪一種音樂比爵士樂更加具有跨越種族、國界和性別的力量。

例如,現(xiàn)代的爵士樂,自由爵士(Free jazz)、融合爵士(Jazz fusion)流派的先后出現(xiàn),拓展了爵士樂的邊界,使其更加多樣化和富有創(chuàng)造性。但爵士的自由與融合并非現(xiàn)代才有,而是一以貫之的。

爵士樂起源于19世紀(jì)末20世紀(jì)的美國,誕生在南部港口城市新奧爾良,音樂根基則來自藍調(diào)(Blues)和拉格泰姆(Ragtime)。

關(guān)于爵士和藍調(diào)的爭論一直就有,但它們有一個明顯的區(qū)分,就是藍調(diào)是當(dāng)時黑奴們以個人被販賣的悲慘遭遇為創(chuàng)作靈感的音樂,因常被傳達悲傷痛苦的情緒,也常被稱為“怨曲”。

而爵士則不單單是黑人的音樂,這一點爵士和拉格泰姆很相似。

被譽為“拉格泰姆之王”的斯科特·喬普林Scott Joplin,他出生在受過高等教育的黑人家庭,受到周圍白人鄰居的影響和啟發(fā),將非洲音樂中的散拍和切分的特點與端莊嚴(yán)肅的古典音樂相融合,就形成了頗具活力的拉格泰姆。

隨著越來越多的底層非裔黑人遷徙而來,大批涌入新奧爾良。他們帶來的藍調(diào)音樂與新奧爾良的拉格泰姆等各種民族音樂融為一體,“混血”特征明顯的爵士樂就此誕生。

它節(jié)奏明快、律動強烈,又帶有鮮明的自我表達。在當(dāng)時的情況下,是美國非裔對傳統(tǒng)音樂的挑戰(zhàn)和突破。

NBA職業(yè)球隊猶他爵士(Utah Jazz),最初名為“新奧爾良爵士隊”,其組建初期是在新奧爾良,也是為了紀(jì)念這里是爵士樂的發(fā)源地。

這一時期,爵士樂也在影視作品中有了擬人化的形象。

經(jīng)典影片《海上鋼琴師》的主人公1900——一個被燒鍋爐黑人大叔收養(yǎng)的白人棄嬰,他就像自由融合的爵士樂一樣,沒有國籍、沒有生日,也沒有家。

在斯科特·喬普林“拉格泰姆之王”的音樂啟蒙下,1900奏響了鋼琴,也奏響了自己的人生。

后來,在與新奧爾良朋友的交流中,1900明白了他即興演奏的樂曲,正是外界流行的“爵士樂”。

二、20世紀(jì)20-30年代:爵士搖擺,融入主流

1918年第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束,世界祥和、萬物美好,而20年代末的經(jīng)濟大蕭條還遠遠沒有到來,人們的享樂精神達到高潮,“爵士時代”悄然而至。

作家菲茨杰拉德描寫到:

“這是一個奇跡的時代,一個藝術(shù)的時代,一個揮金如土的時代,也是一個充滿嘲諷的時代。

期間,美國政府頒布禁酒令,公民不得私自舉行酒宴。但明令禁止壓不住人們對酒精的欲望。

在此期間,正規(guī)市場被禁,而地下酒吧盛行,進而帶動黑市、黑幫做大,警察日益腐敗,以“自由”為代名詞的爵士樂得以迅速發(fā)展。

《美國往事》就講述了這一時代的故事。

片中黑幫老大的聚會場所,燈紅酒綠之下,一定有演奏著爵士樂的樂隊,華麗、張狂、混亂,甚至還帶著點低俗的意味。

由同名音樂劇改編而來的歌舞電影《芝加哥》,就是選材于20世紀(jì)20年代的真實案件。

女演員洛克茜和維爾瑪雖因殺人入獄,但經(jīng)律師比利的炒作,最終不僅逃脫死刑,還通過表演名聲大噪的荒誕故事。

就像貫穿影片始終的那句:All That Jazz。爵士時代。在狂歡享樂達到高潮之際,囂張又反叛的爵士樂,也成為離經(jīng)叛道的代名詞。

《海上鋼琴師》中,向1900發(fā)起挑戰(zhàn)的莫頓,自稱“爵士樂之父”,其真實經(jīng)歷也是12歲時在新奧爾良的妓院演奏鋼琴。

然而,說爵士樂具有黃色基因,似乎也并不算冤枉。

起源于底層的爵士樂的確與紙醉金迷的感官刺激緊密聯(lián)系,也與早期新奧爾良的歌舞情色產(chǎn)業(yè)息息相關(guān)。

相傳,在最初,爵士樂并不叫“Jazz”而是叫“Jass”,它來自一句紅燈區(qū)里的流氓話“Jassing it up”。

1929年,美國爆發(fā)經(jīng)濟危機。

經(jīng)濟蕭條之際,小型爵士樂隊喪失了生存空間,大規(guī)模的樂隊在紐約開始逐漸流行,大樂隊(Big Band)爵士樂時代隨之到來。

——有著十幾、二十人的樂隊編制,配以多個小號、長號、薩克斯及貝斯、吉他、鼓、鋼琴等伴奏樂器。

早期,大樂隊的作用不光是演奏給人聽的,還起到在舞廳之類的地方為大家跳舞時起到伴奏樂的作用。

因為爵士樂舞曲活潑明快,人們在聽到時總會不由自主搖擺身體,這種舞蹈也被稱為搖擺舞(Swing),爵士樂也有了“跳舞音樂”的新名字。

20世紀(jì)30年代,搖擺舞大行其道,爵士樂在搖擺中逐漸融入美國主流文化。

大樂隊階段,樂手們的即興發(fā)揮的空間被壓縮,于是,更加即興的波普(Bebop)出現(xiàn)了。

三、20世紀(jì)40-50年代:即興爵士,回歸藝術(shù)

在紐約的大樂隊爵士樂樂手們不滿于制造乏味的“舞蹈伴奏”和按照現(xiàn)成的改編曲演奏,他們便開始演奏一種更加即興、自由的爵士風(fēng)格。

樂隊演出之后,被壓抑一天的樂手們會聚集在酒吧或者小酒館這些地方進行一些“斗琴活動”。

(《海上鋼琴師》1900與莫頓斗琴)

斗琴并不局限于同一種樂器,過程往往節(jié)奏越來越快、越來越激烈。他們通過樂器之間的交流,篩選掉了一些比較業(yè)余的樂手,這對樂手的能力就有了要求。

樂手與樂手之間有battle,他們會互相測試。這種情況下,樂手們手中的樂器就是自己的“話筒”,通過對爵士標(biāo)準(zhǔn)曲的即興演奏、變化來進行對話,和隊員交流,也與對手交鋒。

標(biāo)準(zhǔn)曲在爵士樂里是常規(guī)的曲目,主要來自于當(dāng)時的百老匯或者電影等等地方的大家耳熟能詳?shù)那印?/p>

電影《心靈奇旅》中,多茜婭在沒有明確曲目的情況下,就直接開始考驗喬伊的爵士水平。而喬伊后續(xù)的配合演奏過程,也叫“call &response”。

波普爵士樂的另一特征是,獨一無二。

正因為波普對于高度即興的追求,波普爵士樂的每次演奏都是不一樣的,除非刻意記錄,否則永遠找不到固定的樂譜。

在演奏的節(jié)奏和框架上,波普也不走尋常路,變化完全取決于樂手想要如何變化。

(《愛樂之城》)

對于樂手來說,波普的自由即興抬高了樂手的演奏門檻;對于聽眾來說,節(jié)奏的變換莫測又對音樂鑒賞能力提出了要求。

不同于大樂隊時期,爵士樂淪為跳舞伴奏點綴品,波普是在樂手們充分表達個人才華的需要上產(chǎn)生的,是爵士樂中十分先鋒的一個流派,聽眾也更為小眾,爵士樂開始從娛樂音樂向藝術(shù)音樂演變。

換句話說,如果搖擺樂是集體主義的話,波普則是鮮明的個人主義。

事實上,這也正與時代發(fā)展軌跡重合。

進入20世紀(jì)40年代,二戰(zhàn)全面爆發(fā),大量年輕人應(yīng)征入伍,大樂隊人數(shù)明顯不足,小團體演出再度回歸。

但這卻似乎也將其與更多聽眾疏遠,爵士樂從一種大眾用來“逃避現(xiàn)實”的音樂,成為了一種更加極致的藝術(shù)表達方式,氛圍也變得緊張、嚴(yán)肅、不和諧。

隨后,波普小號手Miles Davis領(lǐng)導(dǎo)九重奏開始錄制著名的專輯《冷爵士的誕生》(Birth of the Cool)。

與有著大張力波普不同,冷爵士(Cool jazz又稱“西海岸爵士”)的演奏方式變得內(nèi)斂自省,曲調(diào)柔和優(yōu)美。

這種音樂常常在咖啡館中播放,因而得到了“咖啡館爵士樂”的昵稱。

冷爵士達到極致的同時,滑音顫音更為濃郁的硬波普(Hard Bop)出現(xiàn)了。

東海岸則偏愛熱烈、戲劇化的Bebop音樂,并號召回到以即興演奏和情感表現(xiàn)為基礎(chǔ)的“主流爵士樂”道路上來。

波普爵士的出現(xiàn),對爵士樂發(fā)展產(chǎn)生了重大的影響,使之后來成為能與古典音樂比肩的音樂形式。

四、“美國的古典音樂”

追溯爵士樂的歷史,它在卑微的階層、場所開始生根發(fā)芽,從一開始的聲名狼藉,默默無聞,到經(jīng)過搖擺樂時代的大紅大紫,逐漸演變成嚴(yán)肅的藝術(shù)音樂。

半個世紀(jì)的浮沉,讓爵士樂深深印刻在美利堅的土地上,成為“獨一無二的國家瑰寶”,很多人也把它稱為“美國的古典音樂”。

但古典與爵士的爭論,卻從沒有停止。

1.客觀的古典,主觀的爵士

雖然人們對于古典樂的定義,有著各自不同的看法。但無論是從狹義還是廣義上來看,人們普遍認為古典樂大約從中世紀(jì)開始,在歐洲逐漸形成的一種專業(yè)音樂藝術(shù)創(chuàng)作。

古典樂注重形式上的勻稱和協(xié)調(diào),主要放眼于追求客觀的美,并逐漸成為一種專業(yè)的藝術(shù)創(chuàng)作,有較強的藝術(shù)性。因此,古典樂注重規(guī)范,即興演奏的發(fā)揮的空間極小。

相較于古典樂的客觀、自持,爵士樂更有一種自娛、釋放的氣質(zhì)。它試圖在古典樂標(biāo)準(zhǔn)之外,用樂器表達自我。

對于演奏者而言,演奏古典樂更多是為了展現(xiàn)一種故事和情緒,演奏者和作品之間保持著恰當(dāng)?shù)木嚯x;爵士樂的演奏,則是樂手充分地表達創(chuàng)造,無論是波普樂的熱烈理性,還是冷爵士的柔和內(nèi)斂,都是樂手自然而然的流露。

影片《爆裂鼓手》中的內(nèi)曼在謝弗,渴望成為像巴蒂·瑞奇一樣頂尖的爵士鼓手,但是他的老師弗萊徹極其嚴(yán)苛,甚至一些病態(tài)。

雖然是一個爵士樂團,但是樂團的表演都必須是照樂譜進行的,即興根本不可能,樂譜化的爵士真的很難稱之為真的爵士。

影片末尾,內(nèi)曼反抗的即興solo表演也達到了高潮,內(nèi)曼和弗萊徹也在那一刻實現(xiàn)了音樂上的和解。

但需要看到的是,即興并不意味著技術(shù)不重要。影片中的內(nèi)曼也只有在反復(fù)練習(xí)之后,才可能完成最后驚艷四座的solo。

拋開音樂角度,爵士與古典的對立,還涉及到種族矛盾。

正如《綠皮書》所表現(xiàn)的那樣,在種族矛盾的美國,古典音樂往往是白人的音樂,鋼琴家謝利則因膚色原因,而被勸說放棄古典音樂。

2.爵士&古典,同樣追求創(chuàng)新

相較于流行音樂,爵士、古典的受眾略顯小眾。

二者與流行音樂有完全不同的訴求,爵士和古典樂更在意音樂的突破與創(chuàng)新,而這往往表現(xiàn)為復(fù)雜的音樂形態(tài)。

爵士樂中復(fù)雜切分、高難solo等,完全和流行金曲的標(biāo)準(zhǔn)背道而馳。

古典音樂同樣如此。

沒有受過準(zhǔn)專業(yè)音樂訓(xùn)練的聽眾很難在自由節(jié)奏的作品中尋找到共鳴。

流行音樂向著標(biāo)準(zhǔn)化、流水線化不斷發(fā)展,滿足大多數(shù)人的娛樂需求的同時,必然不能兼顧少部分追求復(fù)雜、突破與創(chuàng)新的人群。

而這些人的音樂審美正好可以被古典樂和爵士樂所滿足。

爵士樂發(fā)展到后期,融合爵士也在不斷學(xué)習(xí)古典樂的一些演奏、創(chuàng)作方式。

在爵士發(fā)展初期1924年,美國作曲家喬治·格什溫寫給獨奏鋼琴及爵士樂團的樂曲《藍色狂想曲》(Rhapsody in Blue)。這個融合了古典音樂的原理以及爵士的元素的曲目,就獲得了極大的成功。

五、結(jié)語:生于自我,死于自我

20年代60年代,在冷戰(zhàn)陰霾籠罩下,美國年輕人反叛情緒到達巔峰。

披頭士樂隊?wèi)?yīng)運而生迅速走紅,他們的音樂充滿熱情和力量,喊出了年輕人的不滿和批判。搖滾樂大行其道,而同一時期更顯先鋒、自我的爵士樂頹勢逐漸顯現(xiàn)。

如果說1900真的是爵士的精神化身,那爵士的結(jié)局或許應(yīng)該是——拒絕下船。

就像1900消失在大海上一樣,爵士樂也漸漸隱匿在了那個時代。

但爵士樂并沒有消失,無論是后來的融合爵士還是酸爵士(Acid jazz)等,爵士依舊在不斷發(fā)展著,即興依舊是爵士不變的精神,只不過沒有從前那般耀眼罷了。

退守在酒吧的爵士,縱然不再輝煌,但依舊在默默低語,用不同的方式不停地進行著自我表達。

正如,電影《心靈奇旅》22對于爵士與生活的理解:

我只是表達自我而已,就像你彈爵士一樣。

本文為轉(zhuǎn)載內(nèi)容,授權(quán)事宜請聯(lián)系原著作權(quán)人。

評論

暫無評論哦,快來評價一下吧!

下載界面新聞

微信公眾號

微博

一曲爵士樂,半部美國史

在所有的音樂形式中,或許沒有哪一種音樂比爵士樂更加具有跨越種族、國界和性別的力量。

文 | 深瞳音樂 李一吟 

編輯 | 納豆

時隔六年,2023年圣誕節(jié),電影《La La Land(愛樂之城)》在國內(nèi)重映。

作為一部經(jīng)典的歌舞片,它的配樂風(fēng)格中爵士就占到了重要地位。同時,爵士也是串聯(lián)影片中主人公故事的重要線索。

影片中“即將消亡”的爵士,就像是今天偶爾在酒吧才能看到的爵士樂一樣。

今天,我們就借著愛樂來聊聊爵士,關(guān)于它的即興,也關(guān)于它的“消失”。

一、20世紀(jì)之交:“混血”爵士,自由融合

人們常說,音樂無國界。但在所有的音樂形式中,或許沒有哪一種音樂比爵士樂更加具有跨越種族、國界和性別的力量。

例如,現(xiàn)代的爵士樂,自由爵士(Free jazz)、融合爵士(Jazz fusion)流派的先后出現(xiàn),拓展了爵士樂的邊界,使其更加多樣化和富有創(chuàng)造性。但爵士的自由與融合并非現(xiàn)代才有,而是一以貫之的。

爵士樂起源于19世紀(jì)末20世紀(jì)的美國,誕生在南部港口城市新奧爾良,音樂根基則來自藍調(diào)(Blues)和拉格泰姆(Ragtime)。

關(guān)于爵士和藍調(diào)的爭論一直就有,但它們有一個明顯的區(qū)分,就是藍調(diào)是當(dāng)時黑奴們以個人被販賣的悲慘遭遇為創(chuàng)作靈感的音樂,因常被傳達悲傷痛苦的情緒,也常被稱為“怨曲”。

而爵士則不單單是黑人的音樂,這一點爵士和拉格泰姆很相似。

被譽為“拉格泰姆之王”的斯科特·喬普林Scott Joplin,他出生在受過高等教育的黑人家庭,受到周圍白人鄰居的影響和啟發(fā),將非洲音樂中的散拍和切分的特點與端莊嚴(yán)肅的古典音樂相融合,就形成了頗具活力的拉格泰姆。

隨著越來越多的底層非裔黑人遷徙而來,大批涌入新奧爾良。他們帶來的藍調(diào)音樂與新奧爾良的拉格泰姆等各種民族音樂融為一體,“混血”特征明顯的爵士樂就此誕生。

它節(jié)奏明快、律動強烈,又帶有鮮明的自我表達。在當(dāng)時的情況下,是美國非裔對傳統(tǒng)音樂的挑戰(zhàn)和突破。

NBA職業(yè)球隊猶他爵士(Utah Jazz),最初名為“新奧爾良爵士隊”,其組建初期是在新奧爾良,也是為了紀(jì)念這里是爵士樂的發(fā)源地。

這一時期,爵士樂也在影視作品中有了擬人化的形象。

經(jīng)典影片《海上鋼琴師》的主人公1900——一個被燒鍋爐黑人大叔收養(yǎng)的白人棄嬰,他就像自由融合的爵士樂一樣,沒有國籍、沒有生日,也沒有家。

在斯科特·喬普林“拉格泰姆之王”的音樂啟蒙下,1900奏響了鋼琴,也奏響了自己的人生。

后來,在與新奧爾良朋友的交流中,1900明白了他即興演奏的樂曲,正是外界流行的“爵士樂”。

二、20世紀(jì)20-30年代:爵士搖擺,融入主流

1918年第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束,世界祥和、萬物美好,而20年代末的經(jīng)濟大蕭條還遠遠沒有到來,人們的享樂精神達到高潮,“爵士時代”悄然而至。

作家菲茨杰拉德描寫到:

“這是一個奇跡的時代,一個藝術(shù)的時代,一個揮金如土的時代,也是一個充滿嘲諷的時代。

期間,美國政府頒布禁酒令,公民不得私自舉行酒宴。但明令禁止壓不住人們對酒精的欲望。

在此期間,正規(guī)市場被禁,而地下酒吧盛行,進而帶動黑市、黑幫做大,警察日益腐敗,以“自由”為代名詞的爵士樂得以迅速發(fā)展。

《美國往事》就講述了這一時代的故事。

片中黑幫老大的聚會場所,燈紅酒綠之下,一定有演奏著爵士樂的樂隊,華麗、張狂、混亂,甚至還帶著點低俗的意味。

由同名音樂劇改編而來的歌舞電影《芝加哥》,就是選材于20世紀(jì)20年代的真實案件。

女演員洛克茜和維爾瑪雖因殺人入獄,但經(jīng)律師比利的炒作,最終不僅逃脫死刑,還通過表演名聲大噪的荒誕故事。

就像貫穿影片始終的那句:All That Jazz。爵士時代。在狂歡享樂達到高潮之際,囂張又反叛的爵士樂,也成為離經(jīng)叛道的代名詞。

《海上鋼琴師》中,向1900發(fā)起挑戰(zhàn)的莫頓,自稱“爵士樂之父”,其真實經(jīng)歷也是12歲時在新奧爾良的妓院演奏鋼琴。

然而,說爵士樂具有黃色基因,似乎也并不算冤枉。

起源于底層的爵士樂的確與紙醉金迷的感官刺激緊密聯(lián)系,也與早期新奧爾良的歌舞情色產(chǎn)業(yè)息息相關(guān)。

相傳,在最初,爵士樂并不叫“Jazz”而是叫“Jass”,它來自一句紅燈區(qū)里的流氓話“Jassing it up”。

1929年,美國爆發(fā)經(jīng)濟危機。

經(jīng)濟蕭條之際,小型爵士樂隊喪失了生存空間,大規(guī)模的樂隊在紐約開始逐漸流行,大樂隊(Big Band)爵士樂時代隨之到來。

——有著十幾、二十人的樂隊編制,配以多個小號、長號、薩克斯及貝斯、吉他、鼓、鋼琴等伴奏樂器。

早期,大樂隊的作用不光是演奏給人聽的,還起到在舞廳之類的地方為大家跳舞時起到伴奏樂的作用。

因為爵士樂舞曲活潑明快,人們在聽到時總會不由自主搖擺身體,這種舞蹈也被稱為搖擺舞(Swing),爵士樂也有了“跳舞音樂”的新名字。

20世紀(jì)30年代,搖擺舞大行其道,爵士樂在搖擺中逐漸融入美國主流文化。

大樂隊階段,樂手們的即興發(fā)揮的空間被壓縮,于是,更加即興的波普(Bebop)出現(xiàn)了。

三、20世紀(jì)40-50年代:即興爵士,回歸藝術(shù)

在紐約的大樂隊爵士樂樂手們不滿于制造乏味的“舞蹈伴奏”和按照現(xiàn)成的改編曲演奏,他們便開始演奏一種更加即興、自由的爵士風(fēng)格。

樂隊演出之后,被壓抑一天的樂手們會聚集在酒吧或者小酒館這些地方進行一些“斗琴活動”。

(《海上鋼琴師》1900與莫頓斗琴)

斗琴并不局限于同一種樂器,過程往往節(jié)奏越來越快、越來越激烈。他們通過樂器之間的交流,篩選掉了一些比較業(yè)余的樂手,這對樂手的能力就有了要求。

樂手與樂手之間有battle,他們會互相測試。這種情況下,樂手們手中的樂器就是自己的“話筒”,通過對爵士標(biāo)準(zhǔn)曲的即興演奏、變化來進行對話,和隊員交流,也與對手交鋒。

標(biāo)準(zhǔn)曲在爵士樂里是常規(guī)的曲目,主要來自于當(dāng)時的百老匯或者電影等等地方的大家耳熟能詳?shù)那印?/p>

電影《心靈奇旅》中,多茜婭在沒有明確曲目的情況下,就直接開始考驗喬伊的爵士水平。而喬伊后續(xù)的配合演奏過程,也叫“call &response”。

波普爵士樂的另一特征是,獨一無二。

正因為波普對于高度即興的追求,波普爵士樂的每次演奏都是不一樣的,除非刻意記錄,否則永遠找不到固定的樂譜。

在演奏的節(jié)奏和框架上,波普也不走尋常路,變化完全取決于樂手想要如何變化。

(《愛樂之城》)

對于樂手來說,波普的自由即興抬高了樂手的演奏門檻;對于聽眾來說,節(jié)奏的變換莫測又對音樂鑒賞能力提出了要求。

不同于大樂隊時期,爵士樂淪為跳舞伴奏點綴品,波普是在樂手們充分表達個人才華的需要上產(chǎn)生的,是爵士樂中十分先鋒的一個流派,聽眾也更為小眾,爵士樂開始從娛樂音樂向藝術(shù)音樂演變。

換句話說,如果搖擺樂是集體主義的話,波普則是鮮明的個人主義。

事實上,這也正與時代發(fā)展軌跡重合。

進入20世紀(jì)40年代,二戰(zhàn)全面爆發(fā),大量年輕人應(yīng)征入伍,大樂隊人數(shù)明顯不足,小團體演出再度回歸。

但這卻似乎也將其與更多聽眾疏遠,爵士樂從一種大眾用來“逃避現(xiàn)實”的音樂,成為了一種更加極致的藝術(shù)表達方式,氛圍也變得緊張、嚴(yán)肅、不和諧。

隨后,波普小號手Miles Davis領(lǐng)導(dǎo)九重奏開始錄制著名的專輯《冷爵士的誕生》(Birth of the Cool)。

與有著大張力波普不同,冷爵士(Cool jazz又稱“西海岸爵士”)的演奏方式變得內(nèi)斂自省,曲調(diào)柔和優(yōu)美。

這種音樂常常在咖啡館中播放,因而得到了“咖啡館爵士樂”的昵稱。

冷爵士達到極致的同時,滑音顫音更為濃郁的硬波普(Hard Bop)出現(xiàn)了。

東海岸則偏愛熱烈、戲劇化的Bebop音樂,并號召回到以即興演奏和情感表現(xiàn)為基礎(chǔ)的“主流爵士樂”道路上來。

波普爵士的出現(xiàn),對爵士樂發(fā)展產(chǎn)生了重大的影響,使之后來成為能與古典音樂比肩的音樂形式。

四、“美國的古典音樂”

追溯爵士樂的歷史,它在卑微的階層、場所開始生根發(fā)芽,從一開始的聲名狼藉,默默無聞,到經(jīng)過搖擺樂時代的大紅大紫,逐漸演變成嚴(yán)肅的藝術(shù)音樂。

半個世紀(jì)的浮沉,讓爵士樂深深印刻在美利堅的土地上,成為“獨一無二的國家瑰寶”,很多人也把它稱為“美國的古典音樂”。

但古典與爵士的爭論,卻從沒有停止。

1.客觀的古典,主觀的爵士

雖然人們對于古典樂的定義,有著各自不同的看法。但無論是從狹義還是廣義上來看,人們普遍認為古典樂大約從中世紀(jì)開始,在歐洲逐漸形成的一種專業(yè)音樂藝術(shù)創(chuàng)作。

古典樂注重形式上的勻稱和協(xié)調(diào),主要放眼于追求客觀的美,并逐漸成為一種專業(yè)的藝術(shù)創(chuàng)作,有較強的藝術(shù)性。因此,古典樂注重規(guī)范,即興演奏的發(fā)揮的空間極小。

相較于古典樂的客觀、自持,爵士樂更有一種自娛、釋放的氣質(zhì)。它試圖在古典樂標(biāo)準(zhǔn)之外,用樂器表達自我。

對于演奏者而言,演奏古典樂更多是為了展現(xiàn)一種故事和情緒,演奏者和作品之間保持著恰當(dāng)?shù)木嚯x;爵士樂的演奏,則是樂手充分地表達創(chuàng)造,無論是波普樂的熱烈理性,還是冷爵士的柔和內(nèi)斂,都是樂手自然而然的流露。

影片《爆裂鼓手》中的內(nèi)曼在謝弗,渴望成為像巴蒂·瑞奇一樣頂尖的爵士鼓手,但是他的老師弗萊徹極其嚴(yán)苛,甚至一些病態(tài)。

雖然是一個爵士樂團,但是樂團的表演都必須是照樂譜進行的,即興根本不可能,樂譜化的爵士真的很難稱之為真的爵士。

影片末尾,內(nèi)曼反抗的即興solo表演也達到了高潮,內(nèi)曼和弗萊徹也在那一刻實現(xiàn)了音樂上的和解。

但需要看到的是,即興并不意味著技術(shù)不重要。影片中的內(nèi)曼也只有在反復(fù)練習(xí)之后,才可能完成最后驚艷四座的solo。

拋開音樂角度,爵士與古典的對立,還涉及到種族矛盾。

正如《綠皮書》所表現(xiàn)的那樣,在種族矛盾的美國,古典音樂往往是白人的音樂,鋼琴家謝利則因膚色原因,而被勸說放棄古典音樂。

2.爵士&古典,同樣追求創(chuàng)新

相較于流行音樂,爵士、古典的受眾略顯小眾。

二者與流行音樂有完全不同的訴求,爵士和古典樂更在意音樂的突破與創(chuàng)新,而這往往表現(xiàn)為復(fù)雜的音樂形態(tài)。

爵士樂中復(fù)雜切分、高難solo等,完全和流行金曲的標(biāo)準(zhǔn)背道而馳。

古典音樂同樣如此。

沒有受過準(zhǔn)專業(yè)音樂訓(xùn)練的聽眾很難在自由節(jié)奏的作品中尋找到共鳴。

流行音樂向著標(biāo)準(zhǔn)化、流水線化不斷發(fā)展,滿足大多數(shù)人的娛樂需求的同時,必然不能兼顧少部分追求復(fù)雜、突破與創(chuàng)新的人群。

而這些人的音樂審美正好可以被古典樂和爵士樂所滿足。

爵士樂發(fā)展到后期,融合爵士也在不斷學(xué)習(xí)古典樂的一些演奏、創(chuàng)作方式。

在爵士發(fā)展初期1924年,美國作曲家喬治·格什溫寫給獨奏鋼琴及爵士樂團的樂曲《藍色狂想曲》(Rhapsody in Blue)。這個融合了古典音樂的原理以及爵士的元素的曲目,就獲得了極大的成功。

五、結(jié)語:生于自我,死于自我

20年代60年代,在冷戰(zhàn)陰霾籠罩下,美國年輕人反叛情緒到達巔峰。

披頭士樂隊?wèi)?yīng)運而生迅速走紅,他們的音樂充滿熱情和力量,喊出了年輕人的不滿和批判。搖滾樂大行其道,而同一時期更顯先鋒、自我的爵士樂頹勢逐漸顯現(xiàn)。

如果說1900真的是爵士的精神化身,那爵士的結(jié)局或許應(yīng)該是——拒絕下船。

就像1900消失在大海上一樣,爵士樂也漸漸隱匿在了那個時代。

但爵士樂并沒有消失,無論是后來的融合爵士還是酸爵士(Acid jazz)等,爵士依舊在不斷發(fā)展著,即興依舊是爵士不變的精神,只不過沒有從前那般耀眼罷了。

退守在酒吧的爵士,縱然不再輝煌,但依舊在默默低語,用不同的方式不停地進行著自我表達。

正如,電影《心靈奇旅》22對于爵士與生活的理解:

我只是表達自我而已,就像你彈爵士一樣。

本文為轉(zhuǎn)載內(nèi)容,授權(quán)事宜請聯(lián)系原著作權(quán)人。