文|毒眸 李欣媛
編輯|張友發(fā)
國(guó)慶檔之后，《拯救嫌疑人》成為電影市場(chǎng)的新話題。
大規(guī)模點(diǎn)映第二天，《拯救嫌疑人》拿下票房、觀影人次、上座率、預(yù)售四個(gè)日冠，截至發(fā)稿前票房達(dá)2.28億，成為國(guó)慶檔之后票房最高的電影，貓眼專(zhuān)業(yè)版也將其票房預(yù)測(cè)調(diào)整至4.2億。
數(shù)據(jù)來(lái)源：貓眼專(zhuān)業(yè)版
相較之下，電影的口碑則缺少亮點(diǎn)，目前，其豆瓣評(píng)分已經(jīng)降至6.4。而在熱門(mén)短評(píng)里，評(píng)判這部作品時(shí)，似乎都要帶上一個(gè)特殊的標(biāo)簽：張藝謀女兒作品。
對(duì)《拯救嫌疑人》導(dǎo)演張末來(lái)說(shuō)，相比于豆瓣評(píng)分5.7的處女作《28歲未成年》，她在第二部長(zhǎng)片中嘗試了新的創(chuàng)作主題，但依舊存在不少爭(zhēng)議。值得注意的是，兩部獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)作品之間，她和父親張藝謀聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)了《狙擊手》，用春節(jié)檔電影進(jìn)行過(guò)渡、學(xué)習(xí)與成長(zhǎng)，這是其他新導(dǎo)演所不具備的試錯(cuò)機(jī)會(huì)。
《拯救嫌疑人》的豆瓣短評(píng)
巧合的是，前不久，萬(wàn)瑪才旦之子久美成列的首部長(zhǎng)片《一個(gè)和四個(gè)》上映。相較于電影本身的質(zhì)量，更多討論聚焦在他能否繼承萬(wàn)瑪才旦遺志，繼續(xù)開(kāi)拓藏語(yǔ)電影新浪潮。
導(dǎo)二代并不算新鮮群體。即將上映的《我本是高山》的導(dǎo)演鄭大圣，也是導(dǎo)二代，其母是中國(guó)第四代導(dǎo)演代表人物黃蜀芹，曾打造出了中國(guó)第一部女性電影《人·鬼·情》。
《一個(gè)和四個(gè)》《我本是高山》劇照（圖源：豆瓣）
幾位導(dǎo)二代相繼有作品登陸院線，巧合背后也隱隱透露出一個(gè)現(xiàn)象：導(dǎo)二代們，已經(jīng)逐漸成了國(guó)產(chǎn)電影創(chuàng)作的主要參與者。
相較于父母從事電影工種，子女做了導(dǎo)演，這類(lèi)泛化的影二代，本文探討的是狹義范圍內(nèi)的“導(dǎo)二代”，即兩代人都是導(dǎo)演的現(xiàn)象。
一方面源于導(dǎo)演身份特殊，在明顯的個(gè)人風(fēng)格之下，可以從作品窺探他們代際之間的承襲與反叛，另一方面，從他們的作品側(cè)面也能觀察出，時(shí)代變化下電影環(huán)境與內(nèi)容文本的重點(diǎn)遷移。
01 當(dāng)“導(dǎo)二代”開(kāi)始崛起
內(nèi)地最為人所熟知，且最具代表性的導(dǎo)二代，莫過(guò)于陳凱歌。
陳凱歌父親陳懷皚對(duì)戲曲藝術(shù)片研究頗深，執(zhí)導(dǎo)的《楊門(mén)女將》《鐵弓緣》曾獲百花獎(jiǎng)最佳戲曲片獎(jiǎng)。之后，在陳凱歌的《霸王別姬》中擔(dān)任藝術(shù)指導(dǎo)，給予戲曲美術(shù)方面專(zhuān)業(yè)建議。
陳懷皚與陳凱歌
陳凱歌憑借《霸王別姬》名揚(yáng)國(guó)際，摘得戛納最高獎(jiǎng)項(xiàng)金棕櫚大獎(jiǎng)，也因此成為第五代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物。
內(nèi)地電影導(dǎo)演獨(dú)有的代際劃分，書(shū)寫(xiě)著文化格局的基礎(chǔ)語(yǔ)式。第四代導(dǎo)演代表人物鄭洞天認(rèn)為，師承關(guān)系是中國(guó)電影導(dǎo)演代際劃分的開(kāi)端。而父子間的傳承與斷裂，則是這種代際劃分最好的切入視角。
在“新中國(guó)三十五周年電影回顧與展望研討會(huì)”上，同時(shí)放映了陳懷皚的《雙雄會(huì)》和陳凱歌的《黃土地》，兩部作品的敘事方式與影像風(fēng)格差異明顯，片中明顯的代際分野，各自表達(dá)了一個(gè)時(shí)代的電影特點(diǎn)和風(fēng)格。
《雙雄會(huì)》與《黃土地》劇照 （圖源：豆瓣）
電影學(xué)者戴錦華總結(jié)第五代導(dǎo)演風(fēng)格時(shí)，將他們稱(chēng)為“子一代”，其作品命題大多游蕩于弒父與尋父的矛盾困惑之中。
這一時(shí)期的導(dǎo)二代風(fēng)格與父輩截然不同，他們承襲了父輩豐厚的文化資源，與此同時(shí)，社會(huì)思潮重建對(duì)他們的創(chuàng)作造成了巨大的沖擊，培養(yǎng)了他們反叛與革新意識(shí)。
這種傳承與反叛以文化京圈為坐標(biāo)中心，分散至廣西制片廠、西安制片廠等地，形成了范圍更廣的文化輻射。
相比以制片廠為中心，更加學(xué)院派的內(nèi)地導(dǎo)二代，港圈導(dǎo)二代則在更加江湖的市場(chǎng)進(jìn)行傳承。
早期香港影視圈魚(yú)龍混雜，行業(yè)繁榮暴利的同時(shí)，黑幫勢(shì)力龐大，造成行業(yè)不穩(wěn)定，圈內(nèi)人更注重人際關(guān)系脈絡(luò)搭建，看重家文化，頗有幫派的江湖氣。
所有的人情世故之中，血脈關(guān)系無(wú)疑更加牢固。以爾冬升為例，其家族之中，足有二十多人從事電影相關(guān)工作。
港圈導(dǎo)二代在作品風(fēng)格上，更多講求承襲發(fā)揚(yáng)。程小東從父親程剛的武打片之中磨練而出，成長(zhǎng)為優(yōu)秀的動(dòng)作片導(dǎo)演；洪金寶也繼承祖母中國(guó)影史第一代女打星錢(qián)似鶯的功底，發(fā)揚(yáng)洪家班。
進(jìn)入新世紀(jì)，內(nèi)地電影逐漸市場(chǎng)化，陳可辛、吳宇森等香港導(dǎo)演北上，華語(yǔ)電影大邏輯趨同，地域性不再明顯，但創(chuàng)作路徑更加多元，中國(guó)電影進(jìn)入新語(yǔ)境。
在一種更加混雜的文化語(yǔ)境中，“導(dǎo)二代”的普遍性演變?yōu)榱颂厥庑浴?/p>
新生代導(dǎo)二代的出現(xiàn)廣受質(zhì)疑，首部長(zhǎng)篇口碑與票房雙雙失利。相較于上一輩的“導(dǎo)二代”的“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”，新生代“導(dǎo)二代”普遍陷入“泯然眾人矣”的爭(zhēng)議，形成巨大的割裂感。
02 “導(dǎo)二代”，不一樣的“星二代”
導(dǎo)二代的爭(zhēng)議，更多和這個(gè)身份的復(fù)雜和多義性有關(guān)。
大眾習(xí)慣將導(dǎo)二代劃入星二代這一更有關(guān)注度的范圍中討論，但嚴(yán)格定義上，兩者略有不同。星二代的身份相對(duì)來(lái)說(shuō)更加寬松，名氣和流量相互關(guān)聯(lián)，新媒體的崛起讓星二代的發(fā)展渠道更為暢通。
導(dǎo)演則不然，其身份具有一定的特殊性，它是資源人脈的集成者和掌控者，同時(shí)需要才華背書(shū)。
20世紀(jì)60年代，關(guān)于電影是否是導(dǎo)演的藝術(shù)的大討論中，特呂弗提出的“電影作者論”，確定了導(dǎo)演在電影創(chuàng)作中的核心和靈魂地位。中國(guó)早期電影體制結(jié)構(gòu)里，確定了導(dǎo)演中心制，賦予導(dǎo)演更大的話語(yǔ)權(quán)。
電影既工業(yè)化，也個(gè)人化。工業(yè)化意味著需要資源的掌控力，個(gè)人化意味著天賦與作者性，其中帶有一定傳承關(guān)系。
《拯救嫌疑人》劇照 （圖源：豆瓣）
這樣的文化背景之下，導(dǎo)二代與父輩之間的關(guān)系深受外界關(guān)注。電影導(dǎo)演這一工種的復(fù)雜性和高準(zhǔn)入門(mén)檻，與血緣糾纏在一起時(shí)，往往會(huì)讓外界的觀看視角變得復(fù)雜。
一方面，血緣能讓導(dǎo)二代站在父輩的肩膀上，邁過(guò)為導(dǎo)演設(shè)置的準(zhǔn)入門(mén)檻，天然給他們的作品帶來(lái)高曝光和資源加成；另一方面，從小的啟蒙氛圍，讓導(dǎo)二代肩任電影這門(mén)復(fù)雜手藝的家族傳承，也讓觀眾對(duì)其作品有更多期許和比較。
尤其是商業(yè)電影，導(dǎo)演需要為作品最后的收益負(fù)責(zé)，而一部作品的制作成本高昂，一旦失利，需要背負(fù)巨大的成本壓力和口碑討伐。
正因如此，不少導(dǎo)二代的家族都會(huì)給予一定的支持，擔(dān)任作品的制片、監(jiān)制、編劇等重要職位。就如，黃雷和張末的第一部長(zhǎng)片作品，都由他們的父親制片。
黃雷作品《憤怒的小孩》（圖源：豆瓣）
但是，這種幫扶無(wú)形中模糊了導(dǎo)演職權(quán)的界限。導(dǎo)演作為綜合性工種，需要有美術(shù)、攝影、編劇、剪輯等幕后工種大量的知識(shí)儲(chǔ)備和執(zhí)行經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)導(dǎo)二代的作品操作空間中滲入了父輩指導(dǎo)時(shí)，導(dǎo)演掌控力的邊界就變得難以明確，導(dǎo)致導(dǎo)二代面臨更大的輿論危機(jī)。
即便如陳凱歌，社交平臺(tái)仍有一種聲音，質(zhì)疑《霸王別姬》并不是他拍的。
雖然這種懷疑更像是小報(bào)秘聞，但一個(gè)不可忽視的客觀事實(shí)是，在搭建制作班底時(shí)，父輩多年積累的圈內(nèi)人脈讓導(dǎo)二代天然擁有了資源好處。
朱時(shí)茂之子朱青陽(yáng)執(zhí)導(dǎo)的《諜·蓮花》集結(jié)了七位星二代，接受采訪時(shí)，他坦然道，“我就是依靠我爸，這是事實(shí)，你說(shuō)一個(gè)23歲的小孩，哪能拍完一個(gè)電影就上院線了，我需要我爸爸這樣有資源的人的幫助，他幫助我去跟發(fā)行商、宣傳公司打交道，他認(rèn)識(shí)的人比我多多了?！?/p>
《諜·蓮花》（圖源：豆瓣）
身份賦予的資源優(yōu)勢(shì)是客觀存在，但當(dāng)導(dǎo)二代的才華不足以支撐起資源的傾斜時(shí)，觀眾就會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的抵觸情緒。
這種情緒背后涌動(dòng)著復(fù)雜的社會(huì)輿論思潮。
大眾對(duì)于階層固化帶有抵觸情緒，這也影響了他們看待娛樂(lè)圈的態(tài)度。大量星二代充斥在娛樂(lè)圈，流量時(shí)代烘托起的內(nèi)娛資源咖泛濫，“三里屯三姐妹”、“范氏姐弟”等稱(chēng)呼中，暗含了大眾對(duì)親緣團(tuán)體在內(nèi)娛占盡優(yōu)勢(shì)的不滿，“出身決定論”成為大眾情緒敏感點(diǎn)。
媒介的普及則讓文化資源不再稀缺，拍攝在技術(shù)上的準(zhǔn)入門(mén)檻也降低了，這默許了非科班出身的普通人的邁入。當(dāng)競(jìng)爭(zhēng)激烈，大眾更在乎公平的選拔機(jī)制，對(duì)特權(quán)性身份存有更多質(zhì)疑和警惕。
導(dǎo)二代面臨著星二代一樣的輿論評(píng)判，也經(jīng)受著更苛刻的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。
03 下一個(gè)“導(dǎo)二代”
2021年的綜藝《導(dǎo)演請(qǐng)指教》是新導(dǎo)演的一個(gè)觀察樣本。參加節(jié)目的導(dǎo)演，有演員轉(zhuǎn)型，有導(dǎo)二代，還有創(chuàng)投導(dǎo)演。
以節(jié)目中最受好評(píng)的兩位導(dǎo)演曾贈(zèng)和德格娜為例，兩人一個(gè)出身于“壞猴子72變電影計(jì)劃”，一個(gè)是導(dǎo)二代，她們同樣有才華，同樣有不錯(cuò)的資源。
曾贈(zèng)執(zhí)導(dǎo)的首部長(zhǎng)片《云水》，由秦海璐、田雨主演，電影入圍鹿特丹國(guó)際電影節(jié)，是大陸唯一一位角逐“金虎獎(jiǎng)”的華語(yǔ)長(zhǎng)篇電影；德格娜單獨(dú)執(zhí)導(dǎo)的首部長(zhǎng)片《告別》，由涂們和艾麗婭主演，德格娜憑借此片獲得第一屆柏林華語(yǔ)電影節(jié)最佳青年導(dǎo)演獎(jiǎng)。
《云水》《告別》（圖源：豆瓣）
兩人看似在相同的成長(zhǎng)路徑下發(fā)展，本質(zhì)上卻大為不同。創(chuàng)投導(dǎo)演在得到名導(dǎo)扶持、創(chuàng)投平臺(tái)認(rèn)可前，都需要經(jīng)過(guò)一段競(jìng)爭(zhēng)，才能在眾人之中脫穎而出，但在導(dǎo)二代的成長(zhǎng)路徑里，社會(huì)層面的競(jìng)爭(zhēng)在身份優(yōu)勢(shì)前，被輕易抹去。
進(jìn)入新世紀(jì)后，內(nèi)地電影市場(chǎng)為了尋找新導(dǎo)演，打造了各種創(chuàng)投平臺(tái)，其本質(zhì)就是希望突破傳統(tǒng)行業(yè)的發(fā)展藩籬，為普通導(dǎo)演提供廣闊機(jī)會(huì)，這種篩選機(jī)制，打破了以制片廠和大公司為主的人才選拔體系。
固有的家族性也隨之打破，整個(gè)中國(guó)導(dǎo)演培養(yǎng)與選拔體系變得多樣，導(dǎo)二代成為更特殊的人才輸送通道。
二者之間并非涇渭分明，也有導(dǎo)二代選擇加入大潮參加創(chuàng)投。不過(guò)，創(chuàng)投平臺(tái)的展示機(jī)會(huì)，無(wú)形中也在放大導(dǎo)二代的身份優(yōu)勢(shì)。嚴(yán)浩之子嚴(yán)藝之的科幻電影項(xiàng)目《我看見(jiàn)兩朵一樣的云》，就曾獲得第4屆平遙國(guó)際電影展創(chuàng)投大獎(jiǎng)、第33屆金雞電影創(chuàng)投大會(huì)“藝術(shù)之光”獎(jiǎng)。
《我看見(jiàn)兩朵一樣的云》（圖源：豆瓣）
其實(shí)，相比輕易冠上“太子”等負(fù)面稱(chēng)謂的星二代，外界對(duì)導(dǎo)二代仍有期待，期待其能夠在其父輩的電影審美基礎(chǔ)上，做出更具當(dāng)下感的表達(dá)。
而每一個(gè)時(shí)代的導(dǎo)二代也想掙脫父輩影響，努力在資源利用和自我表達(dá)間尋找一個(gè)平衡點(diǎn)。
觀察新生代導(dǎo)二代的履歷可以發(fā)現(xiàn)，他們普遍有電影學(xué)院進(jìn)修經(jīng)歷，以及留學(xué)經(jīng)歷，接受更為全面系統(tǒng)的科班訓(xùn)練，比如，張末畢業(yè)于紐約大學(xué)電影學(xué)院，德格娜畢業(yè)于倫敦大學(xué)皇家霍洛威學(xué)院。
廣闊的學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)和不同的生命體驗(yàn)，讓他們努力跳出父輩的敘事框架。張藝謀之子張壹男就表示更想拍攝動(dòng)畫(huà)電影，不了解動(dòng)動(dòng)畫(huà)的張藝謀表示，自己曾勸過(guò)兒子，“你拍真人的嘛，至少我可以幫你。”但是張壹男還是堅(jiān)持做動(dòng)畫(huà)。
然而，東西方科班教育體系下的差異性，以及長(zhǎng)久缺失普通生活的成長(zhǎng)經(jīng)歷，讓新生代導(dǎo)二代普遍陷入一種身份危機(jī)。寧元元的《小事兒》被批缺乏普通高中學(xué)生的生活經(jīng)歷，早戀情感刻畫(huà)低幼，在豆瓣評(píng)分只有3.8分。
尷尬的身份成為另一種束縛。從黃雷的《合法伴侶》，張末的《28歲未成年》等導(dǎo)二代的作品可以發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)導(dǎo)二代的創(chuàng)作普遍偏向于個(gè)體敘事，視野狹窄且單薄。
這種情況也存在于當(dāng)下的年輕導(dǎo)演身上，但在導(dǎo)二代身上更加集中明顯。他們的創(chuàng)作與父輩作品形成近乎截然相反的風(fēng)格，傳承性完全被切斷，反叛精神更是無(wú)從施展。
《28歲未成年》劇照（圖源：豆瓣）
觀眾無(wú)法在張末的作品里看到張藝謀對(duì)美學(xué)的追求，也無(wú)法在黃雷的作品里看到黃建新對(duì)生活哲學(xué)的巧思妙用。束縛在身份困境下，導(dǎo)二代的創(chuàng)作始終在原地打轉(zhuǎn)。
當(dāng)然，并非只有宏大敘事才能施展才情，從個(gè)體層面滲透性思考創(chuàng)作，亦然能有合適的表達(dá)。以曾國(guó)祥為例，其作品《七月與安生》《少年的你》雖然聚焦于年輕情愛(ài)，但故事細(xì)致入微地展現(xiàn)年輕群體普遍性困惑與迷茫，有深層次的作品表達(dá)和個(gè)人化風(fēng)格延展。
《少年的你》《七月與安生》（圖源：豆瓣）
如此看來(lái)，擺在新生代導(dǎo)二代面前的問(wèn)題顯然要比上一輩更加復(fù)雜。既不能遵循舊時(shí)江湖規(guī)矩，也無(wú)法踏入新時(shí)代競(jìng)爭(zhēng)路徑，新生代導(dǎo)二代成為夾在時(shí)代縫隙的一群人。
他們?cè)趹?yīng)對(duì)身份迷茫的同時(shí)，還要梳理清楚電影環(huán)境變化趨勢(shì)，這需要時(shí)間去思考和探索，尋找到合適自己的電影路。
但問(wèn)題的關(guān)鍵是，時(shí)刻變化的電影環(huán)境不會(huì)等待他們。畢竟，在市場(chǎng)檢驗(yàn)面前，觀眾一視同仁。
參考資料
《中國(guó)電影導(dǎo)演代際劃分的終結(jié)》，虞吉，葛金松