文 | 音樂先聲 王榨沙
編輯 | 范志輝
今年《樂隊(duì)的夏天3》邀請(qǐng)了來自全國(guó)各地的27支樂隊(duì)，而這些來自不同地域音樂人的口音，往往也成為演唱和創(chuàng)作的特色。
比如，當(dāng)新學(xué)校廢物合唱團(tuán)演唱結(jié)束后，馬東對(duì)彭磊說：“我覺得劉凹（樂隊(duì)主唱）唱歌跟你一樣，都是那種大舌頭發(fā)音”。
圖注：大張偉諧謔模仿劉凹唱腔
在彈幕中，不少網(wǎng)友也表示，劉凹唱歌和彭磊口音很像，“發(fā)音很北京”。
但其實(shí)，劉凹來自遼寧鞍山，他純熟的京片子大抵源于在京生活多年的經(jīng)歷。而像劉凹這樣的“后天養(yǎng)成者”，在樂隊(duì)圈乃至整個(gè)華語(yǔ)音樂圈，都不在少數(shù)。
那么，音樂人唱歌、說話變得“京里京氣”，只是因?yàn)槭艿搅酥車说挠绊?，還是為了融入所謂“更強(qiáng)勢(shì)”的文化圈層？而口音的改變，又跟音樂創(chuàng)作有什么隱藏的關(guān)聯(lián)？
音樂行業(yè)的“外地口音綜合癥”
除了劉凹，以咖喱3000鼓手身份參加本屆樂夏的日本音樂人hayato，也操著一口流利的北京話。今年剛滿四十歲的他，已經(jīng)在中國(guó)生活了二十多年。
搖滾音樂人“京片子化”的現(xiàn)象，可追溯到中國(guó)搖滾的起步階段。
“魔巖三杰”之一，西安著名搖滾歌手張楚，唱起歌來也有些許京味兒。90年代初，伍佰與友人到北京制作《愛你一萬年》，曾打算與張楚、竇唯合作一下，但由于張楚和竇唯的“京片子”與伍佰的臺(tái)式唱腔實(shí)在難以搭配，此次合作最終遺憾作罷。
現(xiàn)實(shí)生活中，很多人確實(shí)會(huì)有意無意地改變口。比如，當(dāng)身邊有與自己口音不同的朋友時(shí)，很多人說話的風(fēng)格就會(huì)被帶跑偏。在電影《沒完沒了》中，葛優(yōu)飾演的老北京司機(jī)韓冬在和來自新加坡的女孩小蕓相處了一段時(shí)間之后，說話方式也逐漸偶像劇化了。
而對(duì)于經(jīng)常在北京生活工作的外地音樂人來說，口音的改變也自然可以理解了。畢竟，就像天津話、東北話一樣，北京話的“傳染性”極強(qiáng)，一個(gè)外地人來北京出差一趟，回去的時(shí)候可能就已經(jīng)會(huì)不自覺地把番茄炒蛋說成“胸是炒雞蛋”了。
民謠歌手邵夷貝就曾說：“在北京呆上半天，就會(huì)被京片子帶偏。”然而，對(duì)于一些身在其他省份的搖滾歌手來說，北京口音甚至能跨越遙距離，實(shí)現(xiàn)“隔空傳播”。
比如，1997年出生于臺(tái)灣地區(qū)的傻白樂隊(duì)主唱蔡維澤，并沒有常年在北京生活的經(jīng)歷，但他仍會(huì)在作品中使用頗具北方風(fēng)格的兒化音。這明顯不是下意識(shí)的發(fā)音，是他刻意習(xí)得的結(jié)果。
在日常說話時(shí)，蔡維澤仍然有很明顯的臺(tái)灣口音，會(huì)把“例如”念得像“例盧”，“SI”、“SHI”等平翹舌說得也不是很清楚，而且即使是演出時(shí)唱出來的兒化音，也沒有北方人的絲滑。除了京腔，在其他語(yǔ)言體系中，一些地區(qū)的口音也在不同年代里被音樂從業(yè)者模仿。
披頭士樂隊(duì)來自英國(guó)利物浦，在樂隊(duì)成立初期，主唱保羅·麥卡特尼出現(xiàn)了和蔡維澤類似的問題——他的兒化音總是不夠絲滑，且總被過度使用。比如在演唱歌曲《Till There Was You》時(shí)，麥卡特尼喜歡把see的過去式“saw”唱成“sawr”，類似于將北京話里的“怎么回事兒”錯(cuò)說成“怎么回兒事兒”。
圖片來源：電影《非誠(chéng)勿擾》
研究英國(guó)搖滾的語(yǔ)言學(xué)家Peter Trudgill認(rèn)為，麥卡特尼這種不太會(huì)用兒化音的現(xiàn)象，是英國(guó)人試圖以美國(guó)口音演唱歌曲時(shí)常見的錯(cuò)誤。
這一現(xiàn)象也并非孤例。美國(guó)《Slate》雜志曾撰文總結(jié)，20世紀(jì)60年代開始，克里夫·理查德、披頭士樂隊(duì)、滾石樂隊(duì)等英國(guó)音樂人一直在模仿美國(guó)發(fā)音。
與其他行業(yè)相比，“外地口音綜合癥”在音樂圈似乎更加常見，而誘因也更加多元。
為什么很多外地音樂人都成了“京片子”？
促使音樂人改變口音，最容易想到的原因便是對(duì)于經(jīng)濟(jì)強(qiáng)勢(shì)地區(qū)的文化崇拜。
比如九十年代以來，北京長(zhǎng)期被視為華語(yǔ)搖滾的中心，很多滾圈大佬在發(fā)跡之前，都曾有過“搞搖滾就要去北京”的看法。
這種精神上的崇拜，會(huì)很自然地觸發(fā)語(yǔ)言上的模仿。根據(jù)法國(guó)社會(huì)學(xué)家波多厄所提出的文化資本理論，語(yǔ)言交流就像是一個(gè)市場(chǎng)，當(dāng)你使用的語(yǔ)言較接近社會(huì)所認(rèn)定的“標(biāo)準(zhǔn)”，你就具有比較多的文化資本，因?yàn)檫@種語(yǔ)言可能為你在社會(huì)上帶來優(yōu)勢(shì)。
因此，就像港臺(tái)流行文化興盛時(shí)，很多人會(huì)模仿“港臺(tái)腔”一樣，崇拜北京搖滾文化的人們也有會(huì)有意無意模仿當(dāng)?shù)氐目谝簦⒄J(rèn)為這可以使自己具備某種氣質(zhì)，以便讓這一文化圈層的人更好地接納自己。
但值得注意的是，音樂人改變口音，并不都完全是出于對(duì)文化強(qiáng)勢(shì)地區(qū)的崇拜。
語(yǔ)言學(xué)家Peter Trudgill通過總結(jié)發(fā)現(xiàn)，隨著流行音樂的發(fā)展，音樂人在模仿口音時(shí)，不再完全呈現(xiàn)出“哪個(gè)地區(qū)的經(jīng)濟(jì)文化強(qiáng)勢(shì)就學(xué)哪種口音”的趨勢(shì)。
很多音樂人改變口音，往往并沒有太多功利的考量，而是為了讓唱腔更加貼合自己所唱歌曲的風(fēng)格。比如，來自美國(guó)北部城市費(fèi)城的泰勒·斯威夫特，她在演唱南部民謠風(fēng)格的原創(chuàng)歌曲《Our Song》時(shí)，就會(huì)將自己的口音切換成美國(guó)南部的風(fēng)格。
再比如，由于朋克起源于英國(guó)，后來很多非英國(guó)的朋克樂隊(duì)，即使他們所處的地區(qū)在經(jīng)濟(jì)文化上并不落后于英國(guó)，但為了讓自己的唱腔更能表達(dá)朋克音樂的情緒，他們?nèi)匀粫?huì)借鑒英式英語(yǔ)的口音。
圖注：美國(guó)知名朋克樂隊(duì)綠日在演唱中大量借鑒了格拉斯哥口音
說到這里，我們可能要為很多被稱為“京片子”的中國(guó)朋克樂隊(duì)喊個(gè)冤。
雖然英國(guó)和北京相隔萬里，但十分巧合的是，英式英語(yǔ)口語(yǔ)和北京話有很多相似之處，比如都很喜歡略讀，英國(guó)人會(huì)把letter/ let (r) /讀成le er/ le (r) /,把wate/ w t (r) /讀成wa er/ w (r) /。之前在一檔綜藝中，演員尹正還因?yàn)橛玫氐赖挠⑹接⒄Z(yǔ)向外國(guó)服務(wù)員要了一杯“wa er”，而被其他不太懂英語(yǔ)的嘉賓嘲笑。
此外，英國(guó)有些地區(qū)，比如格拉斯哥地區(qū)的口音，音量和聲調(diào)會(huì)有大幅度的變化，語(yǔ)速飛快，聽上去像是在咆哮或爭(zhēng)吵（是不是有點(diǎn)像大張偉了）。
所以說，有沒有可能，很多中國(guó)朋克樂隊(duì)，是站在提升作品質(zhì)量的角度，在唱歌時(shí)，有意識(shí)地向更能詮釋朋克風(fēng)格的英倫腔上貼合，卻被誤會(huì)成了“轉(zhuǎn)基因京片子”？
這也能在一定程度上解釋，為什么被人認(rèn)為有“京腔”的樂隊(duì)里，朋克樂隊(duì)占比極高，而像汪峰這樣并非主打朋克風(fēng)格的搖滾歌手，即使本身就是北京人，唱起歌來都沒有京味兒。
當(dāng)然，這只是一種推測(cè)。
音樂人在演繹一首作品時(shí)有哪些動(dòng)機(jī)與初心，向來難以被證實(shí)或證偽。但承認(rèn)上述可能的存在，也可以讓我們?cè)谟^看演出時(shí)更有可能感知到創(chuàng)作者所花的心思，從而獲得更好的觀演體驗(yàn)。
改變的，可能不只是口音
正如上文所說，有意識(shí)地改變口音，可能是一種“創(chuàng)作上的花心思”，既然花了心思，那必然可以產(chǎn)生各種各樣的正面效果。
首先，音樂人在借鑒外來口音的同時(shí)，也會(huì)學(xué)習(xí)到與之緊密相關(guān)的另一種文化。
近幾年，臺(tái)灣地區(qū)出現(xiàn)了一批像草東沒有派對(duì)、老王樂隊(duì)等聽感上很北方，甚至很像河北人的樂隊(duì)。他們咬字清晰，能輕松唱對(duì)“ZHI”、“CHI”、“SHI”等翹舌音，這被普遍認(rèn)為是受了萬青等大陸樂隊(duì)的影響。
然而，在借鑒口音的同時(shí)，我們更應(yīng)注意到，在與大陸音樂人交流的過程中，臺(tái)灣樂團(tuán)取得表達(dá)面向上的突破，吸收到了更加深刻厚重的文化氣質(zhì)與表達(dá)方式，而口音只是這種進(jìn)步的外在表現(xiàn)之一。
樂評(píng)人馬世芳也認(rèn)為，在大陸搖滾與民謠音樂輸入臺(tái)灣后，有更多臺(tái)灣樂隊(duì)也開始講究歌詞寫作了。小白兔唱片創(chuàng)辦人葉宛青則表示，在接收到大陸的音樂后，臺(tái)灣青年們“默默擁抱起另一種精心制作的激情，是文縐縐的情境書寫、是貼合了旋律搭出來掏心挖肺的嘶吼、無論如何不允許直覺進(jìn)行的結(jié)構(gòu)，繃出陡峭戲劇感的搖滾樂”。其次，外來語(yǔ)的加入，也會(huì)對(duì)作品的文本內(nèi)容和情緒進(jìn)行補(bǔ)充。
臺(tái)灣政大語(yǔ)言學(xué)研究所教授何萬順曾提出“語(yǔ)言系統(tǒng)的縫隙”這一概念，他認(rèn)為，很多語(yǔ)言都存在無法描述的內(nèi)容和情感，使用外來語(yǔ)可以填補(bǔ)這些“縫隙”。
例如，英語(yǔ)中的“OK”、“come on”等詞匯所表達(dá)的特定語(yǔ)氣，很難完全通過英譯漢的方式被翻譯出來。與其翻譯成“好”、“來吧”，還不如直接用原詞。
同樣的，中國(guó)北方地區(qū)的很多詞匯所表達(dá)出的細(xì)膩情緒，也很難在南方用語(yǔ)中找到“平替”。就像蔡維澤在《5:10 a.m.》中“今天要打哪兒晃”這樣的京味兒表述，如果要換成普通話或臺(tái)灣地區(qū)的方言，恐怕很難把這種兼具散漫與迷茫的氣質(zhì)表達(dá)透徹。
換句話說，口音的改變，表面可能只是一個(gè)樂子，但也可能潛藏著不同地區(qū)音樂人之間的相互交流。
如果一個(gè)創(chuàng)作者有這樣的野心，那么至少值得我們多給他一首歌的時(shí)間。