文|毒眸

《驕陽(yáng)伴我》開(kāi)播后不久，白百何的名字就成了熱搜?？?，其中一條是，“白百何就沒(méi)演過(guò)受氣的角色”。

劇中，白百何飾演的簡(jiǎn)冰，作為一名女性導(dǎo)演，面對(duì)客戶的歧視，果斷回?fù)?，“我覺(jué)得片子拍得好壞跟性別應(yīng)該沒(méi)什么關(guān)系吧？”生活中，面對(duì)丈夫的“洗腦”說(shuō)教，她反問(wèn)，“為什么大女人就得是賢妻良母呢？如果一個(gè)詞，只能形容女人，不能形容男人，那就是一種綁架，比如說(shuō)賢惠。”

最近幾年“白姐”的角色，無(wú)論是《我們的婚姻》里的家庭主婦，還是《歡迎光臨》里的美艷空姐，人物背景差別巨大，但神奇的是，總能誕生臺(tái)詞金句，并且讓你覺(jué)得，說(shuō)金句的，就是白百何本人。

這倒不是質(zhì)疑白百何“演什么都一樣”，而是這類角色，本身就有一種量身定做感：“她們”往往都倔強(qiáng)自信，爽利灑脫，絕不悶聲吃虧，也不屑占別人便宜，臉上是不遮掩的欲望與野心，卻又沒(méi)有居高臨下的傲慢。

《失戀33天》的黃小仙，把“小妞”這個(gè)詞帶到了內(nèi)娛，12年過(guò)去，“領(lǐng)路者”反而更加游刃有余。

另一個(gè)現(xiàn)象是，哪怕市場(chǎng)上也有類似角色，但提及“小妞”，依然只會(huì)想起白百何。漸漸，“白姐，內(nèi)娛無(wú)代餐”的說(shuō)法開(kāi)始出現(xiàn)。

追求代餐，意味著市場(chǎng)需求；追而不得，意味著獨(dú)特。然而，12年間，時(shí)代在變化，屬于“小妞”本身的定義和視角也在變化，當(dāng)我們尋找白百何接班人的時(shí)候，或許可以換個(gè)思路：

我們需要的，是“小妞的時(shí)代”，還是“時(shí)代的小妞”？

“小妞”的春天

影視范疇的“小妞”其實(shí)是個(gè)舶來(lái)詞。

《失戀33天》被定義為“小妞電影”，實(shí)際上對(duì)標(biāo)的是好萊塢的“小雞電影”（chick flick）。作為好萊塢大制片廠三四十年代“女人電影”的變形，“chick flick”強(qiáng)調(diào)以年輕女性為主角，用幽默戲謔的輕松方式來(lái)講述愛(ài)情。

上個(gè)世紀(jì)60年代，大量社會(huì)運(yùn)動(dòng)爆發(fā)，民權(quán)運(yùn)動(dòng)、女權(quán)運(yùn)動(dòng)等進(jìn)步思潮涌動(dòng)，女性追求自立自由，“小妞電影”既帶有新時(shí)代女性思潮的新奇與進(jìn)步，同時(shí)，依舊保有好萊塢傳統(tǒng)浪漫愛(ài)情的套路，在這一時(shí)期，誕生了第一部“小妞電影”《蒂凡尼的早餐》。

奧黛麗·赫本靈巧又不失優(yōu)雅的風(fēng)格，打破了傳統(tǒng)女性角色嬌弱的刻板印象，《窈窕淑女》《偷龍轉(zhuǎn)鳳》等作品讓奧黛麗·赫本一躍成為炙手可熱的世界級(jí)女星。

20世紀(jì)90年代，美國(guó)走入新自由主義經(jīng)濟(jì)時(shí)期，社會(huì)強(qiáng)調(diào)個(gè)人主義與自由價(jià)值，女性的職場(chǎng)身份成為電影主要側(cè)重點(diǎn)，在愛(ài)情線之外，強(qiáng)調(diào)刻畫(huà)女性角色的成熟魅力，比如，《西雅圖未眠夜》里安妮是一位事業(yè)有成的記者；《諾丁山》里安娜是一位紅極一時(shí)的影星；《律政俏佳人》里艾麗成長(zhǎng)為了一名律師。

與此同時(shí)，“小妞電影”也對(duì)女性的傳統(tǒng)美進(jìn)行了質(zhì)疑與挑戰(zhàn)，相較于外貌與身材，更關(guān)注女性善良智慧的內(nèi)在美。《BJ的單身日記》里，瓊斯不夠貌美，事業(yè)平平，卻因?yàn)閮?nèi)在的純真打動(dòng)了兩個(gè)男人。

女性外表不再刻板追求天生的奪目閃耀，而是通過(guò)劇情深入，讓女性學(xué)會(huì)重拾自我。《公主日記》里高中生米婭在改造中有了自信，一步步成長(zhǎng)為具有繼承權(quán)的公主；《穿普拉達(dá)的女王》里初入職場(chǎng)的安迪在時(shí)尚圈經(jīng)歷了幾次浮華考驗(yàn)后，找回初心。

“小妞電影”豐富了女性角色，將社會(huì)思潮中的新女性思想進(jìn)行了全方位的展示，滿足了當(dāng)時(shí)女性觀眾的情感需求，在消費(fèi)時(shí)代的助力下，“小妞電影”在市場(chǎng)上收獲成功。1993年的《西雅圖未眠夜》首周末票房1725萬(wàn)美元，全球票房收入達(dá)到了2.2億美元，位列年度票房第七。

票房的成功，讓“小妞電影”影響力進(jìn)一步擴(kuò)大，發(fā)揮出強(qiáng)大的造星優(yōu)勢(shì)，相繼捧出梅格·瑞恩、朱莉婭·羅伯茨等一線女星。但是自“美國(guó)甜心”安妮·海瑟薇開(kāi)始嘗試轉(zhuǎn)型，“四小花旦”之一的克里斯汀·斯圖爾特主演的“暮光系列”脫離了“小妞電影”的輕喜劇風(fēng)格，大量粗制濫造“偽·小妞電影”淪為低質(zhì)B級(jí)片，好萊塢小妞電影開(kāi)始走下坡路。

好萊塢小妞電影式微之時(shí)，國(guó)內(nèi)小妞電影開(kāi)始發(fā)力。2009年，章子怡主演的《非常完美》被視為中國(guó)第一部小妞電影。

《非常完美》首周末票房近3000萬(wàn)，連續(xù)三周蟬聯(lián)票房冠軍，最終票房近億，這樣的成績(jī)讓第一次嘗試制片人的章子怡收獲頗豐。之后，徐靜蕾自導(dǎo)自演的《杜拉拉升職記》票房破億，成為躋身億元導(dǎo)演俱樂(lè)部的首位女性導(dǎo)演。

“小妞電影”的性價(jià)比讓市場(chǎng)驚喜，一線女星紛紛入局。范冰冰的《一夜驚喜》，湯唯的《北京遇上西雅圖》等作品均收獲不錯(cuò)成績(jī)，票房破億。

但就中國(guó)市場(chǎng)而言，這些由一線女星定義的作品，依然沒(méi)有特別鮮明的出圈人物出現(xiàn)，直到《失戀33天》橫空出世——2011年，《失戀33天》以890萬(wàn)的成本收獲3億票房，對(duì)行業(yè)的諸多方面都有深遠(yuǎn)的影響。

白百何憑借此片爆紅，拿下當(dāng)年百花獎(jiǎng)最佳女主角，也奠定了自己“小妞”代言人的地位。或許是翻譯到中文時(shí)的變形，從“chick flick”到“小妞”，出圈的過(guò)程也伴隨著刻板印象的加深：既然是“小妞”，章子怡范冰冰不行，但白百何可以。

更重要的是，白百何的票房號(hào)召力也就此打開(kāi)。《分手合約》《被偷走的那五年》一部接一部票房破億，《滾蛋吧！腫瘤君》票房更是達(dá)到5.1億。形成對(duì)比的是，周迅兩部小妞電影《我的早更女友》和《撒嬌女人最好命》票房合計(jì)3.9億，章子怡在《非常完美》后打造的同系列《非常幸運(yùn)》，票房1.36億。

甚至，從題材上看，白百何可以接的類型一點(diǎn)也不窄，2015年，白百何主演的《捉妖記》票房破20億，開(kāi)啟了電影市場(chǎng)奇幻題材新一輪熱潮。

從“小妞電影”開(kāi)始，白百何個(gè)人票房成績(jī)五年內(nèi)大步躍進(jìn)，在黃渤、王寶強(qiáng)等男星占據(jù)票房高位的時(shí)代，她曾是最接近百億票房演員的第一人。

“小妞”有市場(chǎng)

細(xì)究白百何的“小妞”風(fēng)格，繞不開(kāi)“京圈”。

區(qū)別于好萊塢“美國(guó)甜心”式“小妞”，白百何風(fēng)格很大程度上承襲早期“京圈”作品里的“颯蜜”。

《不見(jiàn)不散》的徐帆，《甲方乙方》的劉蓓，《將愛(ài)情進(jìn)行到底》的徐靜蕾構(gòu)成了早期女演員獨(dú)有的一面：不吝灑脫，話鋒犀利。同時(shí)，她們借用文化優(yōu)勢(shì)有了最早一批時(shí)尚資源，時(shí)髦穿搭更突顯出了她們另類的性格。

而白百何的第一部作品，就是“京圈”代表作《與青春有關(guān)的日子》。之后合作的都是“京圈”代表人物，《我的青春誰(shuí)做主》《家的N次方》的趙寶剛，以及《失戀33天》的滕華濤。

沒(méi)有成為新一代“颯蜜”，白百何的“小妞”氣質(zhì)反倒凸顯出來(lái)。其天然的草根性弱化了“颯蜜”的倨傲感，將都市感與生活感進(jìn)行恰到好處的融合，獨(dú)特的“小妞”氣質(zhì)，讓低線城市市場(chǎng)有了更貼近生活的都市女性想象，用更促狹的話說(shuō)，在當(dāng)時(shí)，她們想象中“在大城市打拼的自己”更接近白百何，而不是徐帆徐靜蕾。

一直以來(lái)，都市感是“小妞”作品必不可缺的一大要素。一線城市先鋒潮流的場(chǎng)景設(shè)置滿足了女性觀眾的都市想象，電影《愛(ài)出色》的宣傳簡(jiǎn)介就曾直白地寫(xiě)到，“穿梭于夢(mèng)幻般的時(shí)尚、藝術(shù)、奢華生活和上流社會(huì)”。

都市文化和都市生活營(yíng)造之下，“小妞”作品的消費(fèi)屬性得到了極大的挖掘。在《蒂凡尼的早餐》里，奧黛麗·赫本就讓奢侈品牌Tiffany進(jìn)入大眾視野，大幅提升了品牌知名度。同樣，在《杜拉拉升職記》里，Gucci、Dior、Chloe、Chanel等大量品牌出現(xiàn)，廣告植入不斷加入，立頓紅茶、馬自達(dá)轎車(chē)、聯(lián)想電腦、諾基亞手機(jī)……在鏡頭上接連閃現(xiàn)。

“小妞電影”的都市屬性要求“小妞”的時(shí)尚感變得極其重要，比如，《愛(ài)出色》里姚晨穿起40萬(wàn)Versace高定禮服，《杜拉拉升職記》里徐靜蕾換了幾套Moschino。

相較于其他“小妞”作品對(duì)于時(shí)尚感的極力塑造，白百何的戲中穿搭往往隨性自然，在保留一定自我風(fēng)格的時(shí)尚之余，更趨向現(xiàn)實(shí)都市白領(lǐng)，簡(jiǎn)單自然之中，不失亮眼點(diǎn)綴，這讓她的穿搭戲里戲外都深受女性喜歡。

“小妞電影”在努力制造都市生活幻境的同時(shí)，也在塑造都市白領(lǐng)女性的真實(shí)生活：時(shí)刻處在身份焦慮與生存壓力下，對(duì)新時(shí)代女性愛(ài)情觀產(chǎn)生猶疑。在《失戀33天》里，黃小仙與鉆石王老五魏依然就針對(duì)社會(huì)中的“拜金女”“真心女”進(jìn)行了一番愛(ài)情觀交流，細(xì)膩的情感描摹切中了真實(shí)的都市女性。

正如《“小妞電影”：定義 類型》一文中提到的，“這或許也是‘小妞電影’對(duì)當(dāng)下中國(guó)電影最重要的貢獻(xiàn)所在——電影現(xiàn)代性和摩登性的回歸?！?/p>

流行文化和消費(fèi)時(shí)代之間的契合，給予了“小妞電影”快速發(fā)展的機(jī)會(huì)?！?010年全球性別差距報(bào)告》調(diào)查顯示，中國(guó)女性就業(yè)率達(dá)到74%，擁有獨(dú)立經(jīng)濟(jì)來(lái)源的女性群體消費(fèi)能力大幅提升，“她消費(fèi)”成為市場(chǎng)主流，根據(jù)《中國(guó)女性消費(fèi)調(diào)查報(bào)告》顯示，女性消費(fèi)市場(chǎng)總值逐年上升，在2017年突破了2萬(wàn)億。

與此同時(shí)，2010年中國(guó)電影市場(chǎng)處于上升期，年度總票房首次破百億，“小妞電影”巨大的消費(fèi)力無(wú)疑成為電影市場(chǎng)的助燃劑。

在這種情況下，“小妞”演員既得到資本的青睞，也深受觀眾的喜歡。白百何拿下Chanel中國(guó)區(qū)腕表形象大使，走入巴黎時(shí)裝周；甚至在那之前，章子怡就已經(jīng)憑借《非常完美》一改大眾對(duì)她“強(qiáng)勢(shì)”的判斷，收獲不少觀眾緣，吃到“小妞”紅利。

“小妞”一度成為女星最愛(ài)人設(shè)。

新時(shí)代“小妞”

本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，不論是“小妞電影”還是“小妞”這個(gè)詞本身，都具有著強(qiáng)烈的時(shí)代性，這意味著，它依賴著觀眾在某一時(shí)期的想象，且極易隨著時(shí)代風(fēng)潮的變化而變化。

首先必須指出的是，不論是“chick flick”還是“小妞電影”，都或多或少帶著男性凝視的意味。英文名“chick flick”中的“chick”一詞，是英美俚語(yǔ)，意將女性弱化為男性調(diào)侃挑逗的對(duì)象，帶有一定貶低歧視含義。所以，用中文“小妞”這一偏向男性視角的詞匯翻譯，倒也算是信達(dá)雅。

觀察“小妞”作品可以發(fā)現(xiàn)，“小妞”性格中的靈動(dòng)張揚(yáng)更多被弱化為男性觀眾可接受范圍內(nèi)的可愛(ài)，當(dāng)超出這一閾值，“小妞”就會(huì)被貼上“男人婆”的標(biāo)簽，接受華麗改造?！度鰦膳俗詈妹防铮瑥埢蹫榱藸?zhēng)奪男神，就選擇接受個(gè)性改造。這樣標(biāo)簽化的刻板塑造，讓“小妞”角色大多扁平，沒(méi)有足夠的人物深度，只能淪為一個(gè)沒(méi)有靈魂的喜劇角色。

某種程度上來(lái)說(shuō)，“小妞電影”本身就是時(shí)代潮流下好萊塢塑造的一個(gè)快餐電影，女性主義抬頭，便審時(shí)度勢(shì)地迎合女性觀眾心理，利用同質(zhì)化的情節(jié)、人物、妝造搭建起一個(gè)群體性幻夢(mèng)。

在這樣消費(fèi)時(shí)尚包裹的“無(wú)菌室”里，真正的女性現(xiàn)實(shí)問(wèn)題很難觸及，即便有，也大多用喜劇的表現(xiàn)手法夸張化為戲劇沖突?！兑灰贵@喜》《有種你愛(ài)我》這類看似聚焦于女性生育焦慮的作品，實(shí)則只是借著故事放大角色的性愛(ài)場(chǎng)景以及惡搞笑料。

不深究?jī)尚悦?，?duì)于女性真實(shí)困境和現(xiàn)實(shí)處境模糊化處理，甚至沒(méi)有對(duì)男性主導(dǎo)話語(yǔ)權(quán)進(jìn)行挑戰(zhàn)，或者對(duì)父權(quán)體制進(jìn)行反思和顛覆，“小妞”作品里的“偽女性主義”在時(shí)代進(jìn)步下逐漸剝離出真實(shí)面目——一定意義上，“小妞”的獨(dú)立，也是男性視角、男性塑造下的獨(dú)立。

女性社會(huì)角色的變化，往往潛移默化影響著影視形象的改變。女性獨(dú)立思潮涌起帶動(dòng)《甄嬛傳》的爆紅，“大女主”成為主流女性角色，當(dāng)女性面臨生活事業(yè)矛盾逐漸增大，“大女主”的虛構(gòu)感被市場(chǎng)拋棄，《三十而已》帶動(dòng)現(xiàn)實(shí)女性群像戲成為熱潮。

女性角色始終在不斷前進(jìn)中完善，反觀“小妞”，其內(nèi)里的陳舊始終無(wú)法與女性群體進(jìn)步思潮適配?！侗鞭H南轅》曾意圖將“小妞”帶入市場(chǎng)，打造成女性群像戲，但浮華的劇情設(shè)置沒(méi)有帶來(lái)時(shí)尚感，反而凸顯出階層傲慢，同時(shí)，“小妞”的爽快被指京圈“颯蜜”范兒再現(xiàn)，被嘲油膩爹氣。

而如今觀眾對(duì)白百何“小妞”呼喚，更多是其草根性的爽快人設(shè)符合當(dāng)下現(xiàn)實(shí)爽劇的套路，滿足了觀眾對(duì)于“爽文女主怒懟現(xiàn)實(shí)不公”的期待。這也解釋了《我們的婚姻》等劇，在劇作質(zhì)量不佳的情況下，為何白百何還能靠著金句輸出成功圈粉。

既然無(wú)法接受舊時(shí)代的“小妞”，那就由女性市場(chǎng)重新定義新時(shí)代“小妞”。近年都市題材領(lǐng)域，觀眾對(duì)于“社畜”小妞更有好感，《我在他鄉(xiāng)挺好的》的周雨彤，被觀眾戲稱內(nèi)娛最有社畜感的演員，最近《裝腔啟示錄》里的蔡文靜，遭遇職場(chǎng)不公時(shí)的“社畜眼神”也引起了一波大眾共鳴。

新時(shí)代的“小妞”同樣有著不俗的時(shí)尚品味，一舉一動(dòng)的精致滿足著女性都市幻想，不過(guò)，更多時(shí)候，人前精致，人后粗糙的真實(shí)感，是女性群體更在意的，也正在被更多地刻畫(huà)。

因?yàn)橐轮怩r的背后，是面對(duì)客戶糾纏、職場(chǎng)心機(jī)、租房困擾諸多難題，那種疲憊頹廢后仍在咬牙堅(jiān)持的堅(jiān)韌，還原了都市白領(lǐng)的真實(shí)生活，而戲劇化的場(chǎng)景也給了所有社畜一份淺淺的希望。

可見(jiàn)，“小妞”作品雖然是一種影視類型，但更像是一個(gè)不斷變化的文化現(xiàn)象。曾有人稱周雨彤是白百何的接班人，然而這類頭銜聲量并不算大。一定意義上，“12年前的白百何”如今沒(méi)有代餐、沒(méi)有所謂“接班人”，換句話說(shuō)，餐食的大眾口味已經(jīng)變化，接班的也未必是人，而是時(shí)代。

“小妞”走向陌路時(shí)，正好是“大女主”盛行的時(shí)候，“大女主”衰落之時(shí)，現(xiàn)實(shí)女性走入視野，不同作品的取向背后其實(shí)是社會(huì)思潮的變遷，它潛移默化地影響了社會(huì)對(duì)女性的認(rèn)知，也帶動(dòng)了女性對(duì)自我的認(rèn)知。

反過(guò)來(lái)說(shuō)，當(dāng)白百何再次以金句輸出霸屏熱搜時(shí)，足以說(shuō)明“小妞”并沒(méi)有被市場(chǎng)淘汰，畢竟，多元的人物可以更好的豐富影視作品里的女性角色。

我們還是需要“小妞”，只不過(guò)定義者已在悄然變化。