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從封神到長(zhǎng)安:電影“制造”歷史

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從封神到長(zhǎng)安:電影“制造”歷史

神話并不需要直白地表達(dá)自我價(jià)值,只要它被講述,意義的沙礫已經(jīng)被鋪灑在歷史的地基上。

文|毒眸

歷史學(xué)家顧頡剛曾經(jīng)在1924年寫作《紂惡七十事的發(fā)生次第》,來(lái)闡述著名暴君紂王所做的惡事,在后來(lái)歷朝歷代是如何一步步“愈積愈多”的。

寫作這篇文章,是為了論證其“層累地造成的中國(guó)古史”的疑古觀點(diǎn)。在他看來(lái),中國(guó)古史是經(jīng)過后世的不斷添磚加瓦而造就的,時(shí)間越往后,“傳說中的中心人物愈放逾大”,層累的結(jié)構(gòu)也多,“我對(duì)于古史的主要觀點(diǎn),不在它的真相而在它的變化?!?/p>

因此重要的不是古史如今的面目如何,而是后人希望借此抒發(fā)什么。他的這些靈感,從看戲的經(jīng)歷中悟出的,“故事的性質(zhì)與格局,知道雖是無(wú)稽之談原也有它的無(wú)稽的法則”,比如紂王雖未必真實(shí),“看了曹操、秦檜的窮兇極惡,即可說明桀、紂的窮兇極惡。”

此時(shí)對(duì)古史的重新解讀,正在是為了在近代的民族觀念塑造中,解決中國(guó)人的身份之謎。據(jù)汪暉所言,在1922-1935年,中國(guó)歷史研究領(lǐng)域最為重大的事件就是“將神話、傳說驅(qū)逐出歷史的范疇,通過古史新辨,確立一種完全不同于以往的歷史概念”。

進(jìn)入21世紀(jì),遙遠(yuǎn)的過去仍然是確立我們身份的坐標(biāo)系,新時(shí)代也需要重新敘述歷史和神話。如戴錦華所言,“中國(guó)崛起意味著中國(guó)至少在全球資本主義的路徑當(dāng)中有了縱深前景,所以中國(guó)人才能夠收回自己的前現(xiàn)代歷史,才能言說自己的前現(xiàn)代歷史?!?/p>

在最近,《封神第一部》導(dǎo)演烏爾善也對(duì)毒眸表達(dá)了類似的觀點(diǎn),在他看來(lái),遙遠(yuǎn)的神話指向的仍然是當(dāng)下,“為什么某些故事、某些人物永遠(yuǎn)被大家不斷地重塑,說明它是有當(dāng)代意義的。”

古史的層累講述中,電影是最新的建構(gòu)層。這個(gè)暑期檔的《封神第一部》和《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》,分別指向中國(guó)的中古和上古歷史,創(chuàng)作者也不諱言其作品面朝當(dāng)下,而不是過去。

相比好萊塢反復(fù)演說的美國(guó)史,中國(guó)古史可以言說的素材更多。這些歷史或傳說,為電影反復(fù)提供原型人物與故事,并承載不同時(shí)代的集體觀念。但如何選擇,選擇后又如何呈現(xiàn),當(dāng)然有另一番當(dāng)下的道理。

神話并不需要直白地表達(dá)自我價(jià)值,只要它被講述,意義的沙礫已經(jīng)被鋪灑在歷史的地基上。

01

武王伐紂的歷史中,紂王無(wú)疑是那個(gè)被“愈放愈大”的中心人物。

紂王的形象是在儒家成為正統(tǒng)的過程中,被一步步地構(gòu)建起來(lái)。他身上的罪惡,是儒生警惕君王的一面鏡子。殷商即使離當(dāng)時(shí)也足夠遙遠(yuǎn),相比其他有史可依的亡國(guó)之君,紂王可供制造的細(xì)節(jié)更多,更能夠成為扁平化的符號(hào)。

到明代《封神演義》中,紂王的形象基本定型,融入了神魔故事的武王伐紂也基本上成了架空歷史。不過有意思的是,明清有評(píng)論家指出,《封神》作者在其實(shí)是在以紂王映射當(dāng)時(shí)熱衷修道的嘉靖皇帝。

這種影射在《西游記》的車遲國(guó)章節(jié)也能看到,對(duì)于明代的小說家,商與唐的神話也具備強(qiáng)烈的當(dāng)代性。

近代恰逢百年未有之變局,對(duì)《封神演義》的解讀也再讀變得活躍起來(lái)。清末王闿運(yùn)就將明代歷史事件和《封神演義》的情節(jié)進(jìn)行對(duì)比,在政治上進(jìn)行聯(lián)系比附,懷疑是明代離經(jīng)叛道的李贄所寫。

神話此時(shí)成為了一種隱喻,也被民間大量挪用。

連馬克思也觀察到,“在近幾百年發(fā)生的農(nóng)民起義當(dāng)中,《三國(guó)演義》、《水滸傳》、《西游記》、《封神演義》等小說,曾分別在不同的程度上,被用來(lái)召喚亡靈的手段,發(fā)生過不小的宣傳作用。本世紀(jì)開始的時(shí)候爆發(fā)的義和團(tuán)運(yùn)動(dòng),表現(xiàn)得最為突出?!?/p>

建國(guó)后,中國(guó)科學(xué)院所編《中國(guó)文學(xué)史》,也認(rèn)為武王“以臣伐君'、“以下伐上”,是封建社會(huì)農(nóng)民起義的依據(jù)。

幾乎與此同時(shí),伴隨著顧頡剛的疑古論,在甲骨文的發(fā)掘后,更多原始素材扭轉(zhuǎn)了紂王形象。郭沫若就根據(jù)甲骨文及史書零星記載,認(rèn)為紂王是因?yàn)檎鞣ズ徒?jīng)略東南,才被周武王從西北面乘虛而入。后來(lái)翦伯贊等史學(xué)家也沿用其說。

郭沫若對(duì)紂王的論述也明顯脫離了以下伐上的思維,放到了東西對(duì)峙的問題上。在近代,原本上古三代更替的文化一元論產(chǎn)生了沖擊。

王國(guó)維的《殷周制度論》通過考證都邑,認(rèn)為殷周并非前后相承,而是東西二元對(duì)立的關(guān)系,“殷周之大變革,自其表言之,不過一姓一家之興亡與都邑之轉(zhuǎn)移,自其里言之,則舊制度廢而新制度興,舊文化廢而新文化興?!?/p>

傅斯年則在《夷夏東西說》認(rèn)為,上古中國(guó)“有東西二元”,“夷與商屬于東系,夏與周屬于西系”,中國(guó)的夏商周三代史,就是東西雙方相互爭(zhēng)斗的歷史。這種說法將上古的歷史邏輯從時(shí)間轉(zhuǎn)移到空間,當(dāng)然也都對(duì)當(dāng)時(shí)西方流行的中國(guó)文化西來(lái)說有反駁作用。 對(duì)于華夏歷史起源二元的觀點(diǎn),隨著傅斯年遠(yuǎn)去臺(tái)灣而逐漸衰落。在最近幾十年,學(xué)界對(duì)于華夏起源越來(lái)越接近“以中原為中心的歷史趨勢(shì)”。

當(dāng)然,歷史和神話仍然是兩條線。80年代之后,由大陸和港臺(tái)地區(qū)拍攝的的大眾作品中,紂王仍然保持了《封神演義》中的形象,商周與西岐也更多是君臣而不是對(duì)峙的關(guān)系。創(chuàng)作者們?nèi)匀恍枰氖羌芸盏模晒┌l(fā)揮的世界觀建構(gòu)。

《封神第一部》也保留了紂王為“天下共主”的世界觀,但對(duì)其形象做了微調(diào),一個(gè)是放大紂王自身的野心,另一方面,費(fèi)翔碩大的胸大肌,也讓紂王變成了一位更加英武與有魅力的野心家。

這個(gè)描述一方面更加貼近《封神演義》原著中的描述,另一方面也試圖在傳達(dá)他的善惡觀。

烏爾善會(huì)對(duì)比紂王殷壽和周文王姬昌的為王之道,“后者是一個(gè)仁慈的父親,一個(gè)充滿愛心的、睿智的、有堅(jiān)定信仰的人,前者則是為達(dá)到目的不擇一切手段,欺騙整個(gè)天下蒼生,包括欺騙神明?!?/p>

這自然還是一種文以載道,“所謂成為天下共主,并不是要去統(tǒng)治某個(gè)地域,而是要成為自己生命的主宰,你要有堅(jiān)定的信念,要在所有的挑戰(zhàn)和壓力面前堅(jiān)持做正確的事情,這可能是神話史詩(shī)類型最核心的部分?!?/p>

有意思的是,根據(jù)最近的考古證明,其實(shí)殷商最大的污點(diǎn)是作為宗教的殘忍人祭。周滅商后,廢止了人祭,轉(zhuǎn)而采用世俗的人文主義立場(chǎng),奠定了后世中國(guó)的文化基礎(chǔ),也讓大家遺忘了這段殘忍的歷史。

所以后世在建造一個(gè)邪惡的紂王時(shí),反而把他所代表的商朝制度性的邪惡給忽略了,因?yàn)樗麄円呀?jīng)無(wú)法想象在“當(dāng)下”之外的歷史。

02

《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》做的是另一重工作,他的起點(diǎn)在于對(duì)于盛世的一種臨摹。

在做了“新神榜”和“新傳說”系列之后,追光動(dòng)畫意識(shí)到中華文化中除了奇幻傳說,還有很多真實(shí)的歷史人物和故事值得用動(dòng)畫電影的方式做出來(lái),于是有了推出第三條產(chǎn)品線“新文化”系列的決定。

要做新文化系列,追光第一個(gè)想到的自然就是大唐,因?yàn)檫@是文化、政治、經(jīng)濟(jì)、國(guó)際影響力都最為鼎盛的一個(gè)時(shí)期。而李白是眾多大唐詩(shī)人中最為普羅大眾熟悉的一個(gè)。

在電影開篇,李白就在和高適的初逢中高呼,“你我身當(dāng)如此盛世,當(dāng)為大鵬!”

有意思的是,在查閱眾多資料后,《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》將故事的線索變成了高適,其經(jīng)歷貫穿了盛唐由盛轉(zhuǎn)衰。故事講述的主體,也是身處中晚唐的高適。

在多年前,陳凱歌在拍攝《妖貓傳》中,也采取了一個(gè)類似的設(shè)置,以中唐的白居易為視角來(lái)回憶盛唐的楊貴妃與李白。在當(dāng)時(shí)的采訪中,陳凱歌也贊揚(yáng)唐代的文化價(jià)值,“一個(gè)朝代以文化而興,所以文化最昌盛的時(shí)代,肯定是比較開明、強(qiáng)盛的時(shí)代?!?/p>

中晚唐和殷商時(shí)期一樣,對(duì)于大眾來(lái)說是一個(gè)模糊的時(shí)代。但相比更具備古典封建主義色彩的盛唐,中晚唐才是開啟后續(xù)中國(guó)國(guó)家形態(tài)的一把鑰匙。

在王國(guó)維指出“中國(guó)政治與文化之變革莫?jiǎng)∮谝笾苤H”的同時(shí),1922 年,時(shí)任日本京都大學(xué)講師的內(nèi)藤湖南發(fā)表《概括的唐宋時(shí)代觀》 ,認(rèn)為應(yīng)該跳出朝代體系,“從歷史特別是文化史的觀點(diǎn)”來(lái)考察中國(guó)歷史,并提出了上古、中世、近世的三分法。

他在此文的結(jié)語(yǔ)中說,“中國(guó)中世和近世的大轉(zhuǎn)變出現(xiàn)在唐宋之際”。這在后來(lái)被概括為“唐宋變革說”,認(rèn)為唐宋之際是中世貴族政治向近代君主專制政治轉(zhuǎn)變的重要事件。

這無(wú)疑是帶著進(jìn)化論的觀點(diǎn),和陳凱歌否定唐之后封建世系的觀念截然不同。但不論如何,歷史轉(zhuǎn)折的縫隙,總是會(huì)提供故事的張力,這也是吸引創(chuàng)作者的著力點(diǎn)。 上一次有國(guó)人將電影拍攝的興趣放到這個(gè)晚唐,還是侯孝賢的《刺客聶隱娘》。

侯孝賢選擇的藍(lán)本是唐傳奇,也是已經(jīng)成為傳說的歷史。

晚唐刺客的故事,發(fā)源于其藩鎮(zhèn)林立的政治格局,其中最為桀驁不馴的是包括魏博在內(nèi)的河朔三鎮(zhèn),最后甚至形成了連唐廷也承認(rèn)的自行推選節(jié)帥的“河朔舊事”。

《刺客聶隱娘》的背景,已經(jīng)是“太平之期,適當(dāng)今日”的元和中興時(shí),魏博刺史對(duì)唐廷也算恭敬。但在聶隱娘的故事中,背后隱藏的仍然是魏博鎮(zhèn)和唐廷的矛盾沖突,而聶隱娘也需要在這對(duì)沖突中進(jìn)行抉擇。

故事敘述的空間仍然在魏博本身,唐廷基本上缺席,在電影中,更像是魏博節(jié)度使及其幕僚需要面對(duì)的巨大的陰影。

導(dǎo)演侯孝賢也在《南風(fēng)窗》組織對(duì)談中談到了故事里的現(xiàn)代性,唐代女性的剛烈,“唐代非常有現(xiàn)代感,(這種東西)現(xiàn)在已經(jīng)快沒了。這是打動(dòng)我的地方?!?/p>

在上世紀(jì)80年代,香港與內(nèi)地第一部合拍片《少林寺》,還以盛唐背景為參照,到了90年代,香港武俠片的更多進(jìn)入晚明,也一手塑造了大眾對(duì)于明朝宦官專政的理解,其實(shí),晚明宦官的權(quán)力,相比于晚唐是大大收縮的。

戴錦華對(duì)此的分析是,“以明末——一個(gè)皇權(quán)旁落、內(nèi)憂外患的年代作為影片的被述年代,為類似的影片提供了一個(gè)有趣且多義的歷史坐標(biāo)?!泵鎸?duì)“挾天子以令群臣”的宦官亂黨,主人公挺身抗暴,便成就著維護(hù)皇權(quán)正統(tǒng)、光復(fù)主流秩序的意義;但當(dāng)正統(tǒng)之象征卻通常成為影片中的視覺缺席的時(shí)候,主人公的行為便事實(shí)上成為與正統(tǒng)、秩序和權(quán)力的對(duì)抗?!?/p>

如此,主人公便處在了“秩序/反秩序”的曖昧地帶。相比于“十三棍僧救唐王”的《少林寺》故事,那自然是少了幾分正統(tǒng)的意味。

但港片中的晚明故事,戲說的氛圍還是過重,反而是新千年之后,內(nèi)地導(dǎo)演拍攝的王朝更替的故事,更帶幾分嚴(yán)肅的意味。比如2013年上映的《大明劫》,里面的重點(diǎn)就放在了士紳與土地上,其中孫傳庭有一句臺(tái)詞如是說道, “天下糜爛,流賊四起。百姓從賊,全因饑寒所致。百姓饑寒,全因無(wú)地可耕所致。得人心者得天下,你以為人心是什么?人心,就是糧食,就是源源不絕的后備兵員,這就是他李自成輸?shù)闷鹗匕嘶?,而我孫傳庭一回都輸不起!”

當(dāng)然,此時(shí)北上的香港導(dǎo)演們,在經(jīng)歷了古代武俠片的多次嘗試后,終于進(jìn)入了近代與當(dāng)代,成為了戰(zhàn)爭(zhēng)片奇觀的創(chuàng)作者,也算是完成了進(jìn)入主流秩序的一種身份轉(zhuǎn)換。

03

相比紂王,妲己是《封神第一部》中變化較大的形象。

在《封神演義》中,妲己是禍亂朝政的源起。而烏爾善認(rèn)為,《封神演義》對(duì)女性的貶低,將其視為亡國(guó)的紅顏禍水,“其實(shí)從歷史的角度來(lái)說,也是那些政治家推卸責(zé)任的方式,把罪責(zé)推卸給女性,是女性污名化的一種方式?!?/p>

在拍攝《妖貓傳》時(shí),陳凱歌在處理唐玄宗和楊貴妃這一對(duì)關(guān)系,說過類似的話,“這要說到楊玉環(huán)的命運(yùn),我自稱是一個(gè)女權(quán)主義者,的確是這樣。把一切罪責(zé)推卸到女人身上,是世界政治的老把戲。”

有意思的是,在《封神第一部》中,妲己由俄羅斯演員出演,在《妖貓傳》中,楊貴妃的扮演者則是中法混血,兩位導(dǎo)演再次達(dá)成了默契。

當(dāng)然,《封神第一部》還是保持了妲己狐妖的身份。其實(shí)妲己的狐化有一個(gè)過程,大約和儒家的崛起重合。西漢劉向在《列女傳》直接指出周武王“以亡紂者,是女也”。到東漢和南北朝時(shí),妲己已經(jīng)變成被儒家圣人斬首的狐妖。

妲己由人變狐,自然又是層累造就的結(jié)果?!陡〕鰵v史地表》就認(rèn)為,對(duì)女性的狐化是封建父權(quán)制社會(huì)對(duì)女性欲望與排斥調(diào)和的產(chǎn)物:

“在意識(shí)中,女子作為異己(狐)是排斥對(duì)象;在無(wú)意識(shí)中,她們又是欲望載體,是親近對(duì)象?!琅瘶O形象地概括了男性或男性文化對(duì)女性意識(shí)上的排斥和無(wú)意識(shí)上的欲望這樣一種矛盾狀態(tài)的最終解決,那就是在狐化女、女化狐的過程中,去盡異已的野性妖氛。”

其實(shí)在中國(guó)近代的電影史中,妲己曾有短暫的去“狐化”過程。

在上世紀(jì)五六十年代,中國(guó)香港首先將《封神演義》的小說搬至銀幕,將其改編成粵劇,再以電影的形式呈現(xiàn),分別是1958年的《新肉山藏妲己》,1959的《火葬生妲己》和1964年的《妲己》。

進(jìn)入新世紀(jì)后,對(duì)于妲己形象的改造仍然繼續(xù)。在TVB劇集中,溫碧霞飾演的妲己最后直接殺死紂王做了皇帝,劇集也出現(xiàn)了對(duì)于“牝雞司晨”的爭(zhēng)論。

在劇集開頭,男裝打扮的妲己看到柱子上的龍鳳浮雕,與工匠辯論:“為何一定是龍?jiān)谏?,鳳在下?”工匠答到:“從來(lái)都是男女男女,哪有倒過來(lái)說的?”

妲己回答:“陰陽(yáng)陰陽(yáng),雌雄雌雄,不都是女人排在前面嗎?”

如果是熟悉香港電影觀眾可以發(fā)現(xiàn),這段其實(shí)挪用的,是李翰祥在早期港片中對(duì)于少女慈禧的刻畫。

04

烏爾善在創(chuàng)作中曾經(jīng)對(duì)自己進(jìn)行過追問,“如果讓我保留最不可以被刪除的人物和事件的話,可能是文王食子那個(gè)事件,姬昌受脅迫不得不吃掉自己長(zhǎng)子的肉做的肉餅,非常沉痛地回到了故鄉(xiāng)?!?/p>

文王和姬發(fā),紂王和殷郊的兩組父子關(guān)系,兩個(gè)家庭,成為烏爾善故事的兩個(gè)核心要素。

這兩組家庭關(guān)系中,弒父與回家,是故事的起點(diǎn)與結(jié)束。姬發(fā)對(duì)于紂王偶像崇拜的破除,并且最后逃出朝歌回到西岐,無(wú)疑是從一個(gè)虛偽的君父回到了另一個(gè)仁慈的父王懷抱之中。

電影故事的主角也由此從衰老的姜子牙變?yōu)槟贻p的姬發(fā)。視角的轉(zhuǎn)換也收到了良好的市場(chǎng)反饋,質(zhì)子團(tuán)的出圈,和微博對(duì)磕cp的孜孜不倦,無(wú)疑讓這部電影參與了當(dāng)代青年文化的塑造。

在最近的采訪中,尹鴻教授也認(rèn)為《封神》與《長(zhǎng)安》的精神內(nèi)核最重要的還是 “現(xiàn)代性”。他認(rèn)為這幾年古典文化IP改編的核心在變得青春化。過去以傳統(tǒng)家庭禮教文化為主歷史劇本題材往往被青年認(rèn)為是落后的、封建主義的。

而當(dāng)下這一批真正獲得青年人認(rèn)可的傳統(tǒng)故事改編中,“很多故事具有非常強(qiáng)的叛逆性與反抗意味,帶有一種強(qiáng)烈的青春色彩。”

如同當(dāng)年對(duì)于紂王以及妲己的層累結(jié)構(gòu)是如何和儒家法統(tǒng)互為表里,如今這些熱門的歷史故事,同樣在無(wú)意識(shí)地觸及社會(huì)的深處。和青年文化其樂融融,當(dāng)然不是一件壞事。但這些叛逆的故事,很難說有多少歷史觀的縱深。

這些講述有點(diǎn)像前些年全球流行的“否定的政治”,青年文化很容易說不,但是為什么說不,否定之后如何重建更加難解答。這些年歷史的影響講述中,更多看到是解構(gòu)宏大敘事后的普世論述,比如個(gè)人關(guān)于善與惡的抉擇,心靈的成長(zhǎng),或者專注于弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化本身。

但戴錦華將歷史的價(jià)值從當(dāng)下更加往前推進(jìn)一步,“歷史從來(lái)不是關(guān)于過去的,歷史從來(lái)都是關(guān)于未來(lái)的。誰(shuí)擁有對(duì)未來(lái)的建構(gòu)權(quán)、想象權(quán)、言說權(quán)?是那些在現(xiàn)實(shí)的權(quán)力結(jié)構(gòu)當(dāng)中占有份額的人,是那些擁有未來(lái)的人,是那些能夠去建構(gòu)未來(lái)和言說未來(lái)的人,他們才能夠擁有歷史?!?/p>

我們應(yīng)該如何想象歷史?想象神話?想想我們的過去和未來(lái)?這個(gè)夏天,答案還未給出。

參考資料

1.《翦商:殷周之變與華夏新生》,李碩

2.《今日電影:想象中國(guó)和自我的方式》,戴錦華

3.《秩序、反秩序與身份表述——香港動(dòng)作片一瞥》,戴錦華

4.《封神演義詮釋史論》,馮軍

5.《歷史幽靈學(xué)與現(xiàn)代中國(guó)的上古史》,汪暉

6.《羅蘭巴特符號(hào)學(xué)視域下狐妖影視形象分析》,胡珊珊

7.《長(zhǎng)安與河北之間》,仇鹿鳴

本文為轉(zhuǎn)載內(nèi)容,授權(quán)事宜請(qǐng)聯(lián)系原著作權(quán)人。

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從封神到長(zhǎng)安:電影“制造”歷史

神話并不需要直白地表達(dá)自我價(jià)值,只要它被講述,意義的沙礫已經(jīng)被鋪灑在歷史的地基上。

文|毒眸

歷史學(xué)家顧頡剛曾經(jīng)在1924年寫作《紂惡七十事的發(fā)生次第》,來(lái)闡述著名暴君紂王所做的惡事,在后來(lái)歷朝歷代是如何一步步“愈積愈多”的。

寫作這篇文章,是為了論證其“層累地造成的中國(guó)古史”的疑古觀點(diǎn)。在他看來(lái),中國(guó)古史是經(jīng)過后世的不斷添磚加瓦而造就的,時(shí)間越往后,“傳說中的中心人物愈放逾大”,層累的結(jié)構(gòu)也多,“我對(duì)于古史的主要觀點(diǎn),不在它的真相而在它的變化。”

因此重要的不是古史如今的面目如何,而是后人希望借此抒發(fā)什么。他的這些靈感,從看戲的經(jīng)歷中悟出的,“故事的性質(zhì)與格局,知道雖是無(wú)稽之談原也有它的無(wú)稽的法則”,比如紂王雖未必真實(shí),“看了曹操、秦檜的窮兇極惡,即可說明桀、紂的窮兇極惡?!?/p>

此時(shí)對(duì)古史的重新解讀,正在是為了在近代的民族觀念塑造中,解決中國(guó)人的身份之謎。據(jù)汪暉所言,在1922-1935年,中國(guó)歷史研究領(lǐng)域最為重大的事件就是“將神話、傳說驅(qū)逐出歷史的范疇,通過古史新辨,確立一種完全不同于以往的歷史概念”。

進(jìn)入21世紀(jì),遙遠(yuǎn)的過去仍然是確立我們身份的坐標(biāo)系,新時(shí)代也需要重新敘述歷史和神話。如戴錦華所言,“中國(guó)崛起意味著中國(guó)至少在全球資本主義的路徑當(dāng)中有了縱深前景,所以中國(guó)人才能夠收回自己的前現(xiàn)代歷史,才能言說自己的前現(xiàn)代歷史。”

在最近,《封神第一部》導(dǎo)演烏爾善也對(duì)毒眸表達(dá)了類似的觀點(diǎn),在他看來(lái),遙遠(yuǎn)的神話指向的仍然是當(dāng)下,“為什么某些故事、某些人物永遠(yuǎn)被大家不斷地重塑,說明它是有當(dāng)代意義的?!?/p>

古史的層累講述中,電影是最新的建構(gòu)層。這個(gè)暑期檔的《封神第一部》和《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》,分別指向中國(guó)的中古和上古歷史,創(chuàng)作者也不諱言其作品面朝當(dāng)下,而不是過去。

相比好萊塢反復(fù)演說的美國(guó)史,中國(guó)古史可以言說的素材更多。這些歷史或傳說,為電影反復(fù)提供原型人物與故事,并承載不同時(shí)代的集體觀念。但如何選擇,選擇后又如何呈現(xiàn),當(dāng)然有另一番當(dāng)下的道理。

神話并不需要直白地表達(dá)自我價(jià)值,只要它被講述,意義的沙礫已經(jīng)被鋪灑在歷史的地基上。

01

武王伐紂的歷史中,紂王無(wú)疑是那個(gè)被“愈放愈大”的中心人物。

紂王的形象是在儒家成為正統(tǒng)的過程中,被一步步地構(gòu)建起來(lái)。他身上的罪惡,是儒生警惕君王的一面鏡子。殷商即使離當(dāng)時(shí)也足夠遙遠(yuǎn),相比其他有史可依的亡國(guó)之君,紂王可供制造的細(xì)節(jié)更多,更能夠成為扁平化的符號(hào)。

到明代《封神演義》中,紂王的形象基本定型,融入了神魔故事的武王伐紂也基本上成了架空歷史。不過有意思的是,明清有評(píng)論家指出,《封神》作者在其實(shí)是在以紂王映射當(dāng)時(shí)熱衷修道的嘉靖皇帝。

這種影射在《西游記》的車遲國(guó)章節(jié)也能看到,對(duì)于明代的小說家,商與唐的神話也具備強(qiáng)烈的當(dāng)代性。

近代恰逢百年未有之變局,對(duì)《封神演義》的解讀也再讀變得活躍起來(lái)。清末王闿運(yùn)就將明代歷史事件和《封神演義》的情節(jié)進(jìn)行對(duì)比,在政治上進(jìn)行聯(lián)系比附,懷疑是明代離經(jīng)叛道的李贄所寫。

神話此時(shí)成為了一種隱喻,也被民間大量挪用。

連馬克思也觀察到,“在近幾百年發(fā)生的農(nóng)民起義當(dāng)中,《三國(guó)演義》、《水滸傳》、《西游記》、《封神演義》等小說,曾分別在不同的程度上,被用來(lái)召喚亡靈的手段,發(fā)生過不小的宣傳作用。本世紀(jì)開始的時(shí)候爆發(fā)的義和團(tuán)運(yùn)動(dòng),表現(xiàn)得最為突出?!?/p>

建國(guó)后,中國(guó)科學(xué)院所編《中國(guó)文學(xué)史》,也認(rèn)為武王“以臣伐君'、“以下伐上”,是封建社會(huì)農(nóng)民起義的依據(jù)。

幾乎與此同時(shí),伴隨著顧頡剛的疑古論,在甲骨文的發(fā)掘后,更多原始素材扭轉(zhuǎn)了紂王形象。郭沫若就根據(jù)甲骨文及史書零星記載,認(rèn)為紂王是因?yàn)檎鞣ズ徒?jīng)略東南,才被周武王從西北面乘虛而入。后來(lái)翦伯贊等史學(xué)家也沿用其說。

郭沫若對(duì)紂王的論述也明顯脫離了以下伐上的思維,放到了東西對(duì)峙的問題上。在近代,原本上古三代更替的文化一元論產(chǎn)生了沖擊。

王國(guó)維的《殷周制度論》通過考證都邑,認(rèn)為殷周并非前后相承,而是東西二元對(duì)立的關(guān)系,“殷周之大變革,自其表言之,不過一姓一家之興亡與都邑之轉(zhuǎn)移,自其里言之,則舊制度廢而新制度興,舊文化廢而新文化興。”

傅斯年則在《夷夏東西說》認(rèn)為,上古中國(guó)“有東西二元”,“夷與商屬于東系,夏與周屬于西系”,中國(guó)的夏商周三代史,就是東西雙方相互爭(zhēng)斗的歷史。這種說法將上古的歷史邏輯從時(shí)間轉(zhuǎn)移到空間,當(dāng)然也都對(duì)當(dāng)時(shí)西方流行的中國(guó)文化西來(lái)說有反駁作用。 對(duì)于華夏歷史起源二元的觀點(diǎn),隨著傅斯年遠(yuǎn)去臺(tái)灣而逐漸衰落。在最近幾十年,學(xué)界對(duì)于華夏起源越來(lái)越接近“以中原為中心的歷史趨勢(shì)”。

當(dāng)然,歷史和神話仍然是兩條線。80年代之后,由大陸和港臺(tái)地區(qū)拍攝的的大眾作品中,紂王仍然保持了《封神演義》中的形象,商周與西岐也更多是君臣而不是對(duì)峙的關(guān)系。創(chuàng)作者們?nèi)匀恍枰氖羌芸盏?,可供發(fā)揮的世界觀建構(gòu)。

《封神第一部》也保留了紂王為“天下共主”的世界觀,但對(duì)其形象做了微調(diào),一個(gè)是放大紂王自身的野心,另一方面,費(fèi)翔碩大的胸大肌,也讓紂王變成了一位更加英武與有魅力的野心家。

這個(gè)描述一方面更加貼近《封神演義》原著中的描述,另一方面也試圖在傳達(dá)他的善惡觀。

烏爾善會(huì)對(duì)比紂王殷壽和周文王姬昌的為王之道,“后者是一個(gè)仁慈的父親,一個(gè)充滿愛心的、睿智的、有堅(jiān)定信仰的人,前者則是為達(dá)到目的不擇一切手段,欺騙整個(gè)天下蒼生,包括欺騙神明?!?/p>

這自然還是一種文以載道,“所謂成為天下共主,并不是要去統(tǒng)治某個(gè)地域,而是要成為自己生命的主宰,你要有堅(jiān)定的信念,要在所有的挑戰(zhàn)和壓力面前堅(jiān)持做正確的事情,這可能是神話史詩(shī)類型最核心的部分?!?/p>

有意思的是,根據(jù)最近的考古證明,其實(shí)殷商最大的污點(diǎn)是作為宗教的殘忍人祭。周滅商后,廢止了人祭,轉(zhuǎn)而采用世俗的人文主義立場(chǎng),奠定了后世中國(guó)的文化基礎(chǔ),也讓大家遺忘了這段殘忍的歷史。

所以后世在建造一個(gè)邪惡的紂王時(shí),反而把他所代表的商朝制度性的邪惡給忽略了,因?yàn)樗麄円呀?jīng)無(wú)法想象在“當(dāng)下”之外的歷史。

02

《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》做的是另一重工作,他的起點(diǎn)在于對(duì)于盛世的一種臨摹。

在做了“新神榜”和“新傳說”系列之后,追光動(dòng)畫意識(shí)到中華文化中除了奇幻傳說,還有很多真實(shí)的歷史人物和故事值得用動(dòng)畫電影的方式做出來(lái),于是有了推出第三條產(chǎn)品線“新文化”系列的決定。

要做新文化系列,追光第一個(gè)想到的自然就是大唐,因?yàn)檫@是文化、政治、經(jīng)濟(jì)、國(guó)際影響力都最為鼎盛的一個(gè)時(shí)期。而李白是眾多大唐詩(shī)人中最為普羅大眾熟悉的一個(gè)。

在電影開篇,李白就在和高適的初逢中高呼,“你我身當(dāng)如此盛世,當(dāng)為大鵬!”

有意思的是,在查閱眾多資料后,《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》將故事的線索變成了高適,其經(jīng)歷貫穿了盛唐由盛轉(zhuǎn)衰。故事講述的主體,也是身處中晚唐的高適。

在多年前,陳凱歌在拍攝《妖貓傳》中,也采取了一個(gè)類似的設(shè)置,以中唐的白居易為視角來(lái)回憶盛唐的楊貴妃與李白。在當(dāng)時(shí)的采訪中,陳凱歌也贊揚(yáng)唐代的文化價(jià)值,“一個(gè)朝代以文化而興,所以文化最昌盛的時(shí)代,肯定是比較開明、強(qiáng)盛的時(shí)代?!?/p>

中晚唐和殷商時(shí)期一樣,對(duì)于大眾來(lái)說是一個(gè)模糊的時(shí)代。但相比更具備古典封建主義色彩的盛唐,中晚唐才是開啟后續(xù)中國(guó)國(guó)家形態(tài)的一把鑰匙。

在王國(guó)維指出“中國(guó)政治與文化之變革莫?jiǎng)∮谝笾苤H”的同時(shí),1922 年,時(shí)任日本京都大學(xué)講師的內(nèi)藤湖南發(fā)表《概括的唐宋時(shí)代觀》 ,認(rèn)為應(yīng)該跳出朝代體系,“從歷史特別是文化史的觀點(diǎn)”來(lái)考察中國(guó)歷史,并提出了上古、中世、近世的三分法。

他在此文的結(jié)語(yǔ)中說,“中國(guó)中世和近世的大轉(zhuǎn)變出現(xiàn)在唐宋之際”。這在后來(lái)被概括為“唐宋變革說”,認(rèn)為唐宋之際是中世貴族政治向近代君主專制政治轉(zhuǎn)變的重要事件。

這無(wú)疑是帶著進(jìn)化論的觀點(diǎn),和陳凱歌否定唐之后封建世系的觀念截然不同。但不論如何,歷史轉(zhuǎn)折的縫隙,總是會(huì)提供故事的張力,這也是吸引創(chuàng)作者的著力點(diǎn)。 上一次有國(guó)人將電影拍攝的興趣放到這個(gè)晚唐,還是侯孝賢的《刺客聶隱娘》。

侯孝賢選擇的藍(lán)本是唐傳奇,也是已經(jīng)成為傳說的歷史。

晚唐刺客的故事,發(fā)源于其藩鎮(zhèn)林立的政治格局,其中最為桀驁不馴的是包括魏博在內(nèi)的河朔三鎮(zhèn),最后甚至形成了連唐廷也承認(rèn)的自行推選節(jié)帥的“河朔舊事”。

《刺客聶隱娘》的背景,已經(jīng)是“太平之期,適當(dāng)今日”的元和中興時(shí),魏博刺史對(duì)唐廷也算恭敬。但在聶隱娘的故事中,背后隱藏的仍然是魏博鎮(zhèn)和唐廷的矛盾沖突,而聶隱娘也需要在這對(duì)沖突中進(jìn)行抉擇。

故事敘述的空間仍然在魏博本身,唐廷基本上缺席,在電影中,更像是魏博節(jié)度使及其幕僚需要面對(duì)的巨大的陰影。

導(dǎo)演侯孝賢也在《南風(fēng)窗》組織對(duì)談中談到了故事里的現(xiàn)代性,唐代女性的剛烈,“唐代非常有現(xiàn)代感,(這種東西)現(xiàn)在已經(jīng)快沒了。這是打動(dòng)我的地方?!?/p>

在上世紀(jì)80年代,香港與內(nèi)地第一部合拍片《少林寺》,還以盛唐背景為參照,到了90年代,香港武俠片的更多進(jìn)入晚明,也一手塑造了大眾對(duì)于明朝宦官專政的理解,其實(shí),晚明宦官的權(quán)力,相比于晚唐是大大收縮的。

戴錦華對(duì)此的分析是,“以明末——一個(gè)皇權(quán)旁落、內(nèi)憂外患的年代作為影片的被述年代,為類似的影片提供了一個(gè)有趣且多義的歷史坐標(biāo)?!泵鎸?duì)“挾天子以令群臣”的宦官亂黨,主人公挺身抗暴,便成就著維護(hù)皇權(quán)正統(tǒng)、光復(fù)主流秩序的意義;但當(dāng)正統(tǒng)之象征卻通常成為影片中的視覺缺席的時(shí)候,主人公的行為便事實(shí)上成為與正統(tǒng)、秩序和權(quán)力的對(duì)抗。”

如此,主人公便處在了“秩序/反秩序”的曖昧地帶。相比于“十三棍僧救唐王”的《少林寺》故事,那自然是少了幾分正統(tǒng)的意味。

但港片中的晚明故事,戲說的氛圍還是過重,反而是新千年之后,內(nèi)地導(dǎo)演拍攝的王朝更替的故事,更帶幾分嚴(yán)肅的意味。比如2013年上映的《大明劫》,里面的重點(diǎn)就放在了士紳與土地上,其中孫傳庭有一句臺(tái)詞如是說道, “天下糜爛,流賊四起。百姓從賊,全因饑寒所致。百姓饑寒,全因無(wú)地可耕所致。得人心者得天下,你以為人心是什么?人心,就是糧食,就是源源不絕的后備兵員,這就是他李自成輸?shù)闷鹗匕嘶?,而我孫傳庭一回都輸不起!”

當(dāng)然,此時(shí)北上的香港導(dǎo)演們,在經(jīng)歷了古代武俠片的多次嘗試后,終于進(jìn)入了近代與當(dāng)代,成為了戰(zhàn)爭(zhēng)片奇觀的創(chuàng)作者,也算是完成了進(jìn)入主流秩序的一種身份轉(zhuǎn)換。

03

相比紂王,妲己是《封神第一部》中變化較大的形象。

在《封神演義》中,妲己是禍亂朝政的源起。而烏爾善認(rèn)為,《封神演義》對(duì)女性的貶低,將其視為亡國(guó)的紅顏禍水,“其實(shí)從歷史的角度來(lái)說,也是那些政治家推卸責(zé)任的方式,把罪責(zé)推卸給女性,是女性污名化的一種方式?!?/p>

在拍攝《妖貓傳》時(shí),陳凱歌在處理唐玄宗和楊貴妃這一對(duì)關(guān)系,說過類似的話,“這要說到楊玉環(huán)的命運(yùn),我自稱是一個(gè)女權(quán)主義者,的確是這樣。把一切罪責(zé)推卸到女人身上,是世界政治的老把戲?!?/p>

有意思的是,在《封神第一部》中,妲己由俄羅斯演員出演,在《妖貓傳》中,楊貴妃的扮演者則是中法混血,兩位導(dǎo)演再次達(dá)成了默契。

當(dāng)然,《封神第一部》還是保持了妲己狐妖的身份。其實(shí)妲己的狐化有一個(gè)過程,大約和儒家的崛起重合。西漢劉向在《列女傳》直接指出周武王“以亡紂者,是女也”。到東漢和南北朝時(shí),妲己已經(jīng)變成被儒家圣人斬首的狐妖。

妲己由人變狐,自然又是層累造就的結(jié)果?!陡〕鰵v史地表》就認(rèn)為,對(duì)女性的狐化是封建父權(quán)制社會(huì)對(duì)女性欲望與排斥調(diào)和的產(chǎn)物:

“在意識(shí)中,女子作為異己(狐)是排斥對(duì)象;在無(wú)意識(shí)中,她們又是欲望載體,是親近對(duì)象?!琅瘶O形象地概括了男性或男性文化對(duì)女性意識(shí)上的排斥和無(wú)意識(shí)上的欲望這樣一種矛盾狀態(tài)的最終解決,那就是在狐化女、女化狐的過程中,去盡異已的野性妖氛?!?/p>

其實(shí)在中國(guó)近代的電影史中,妲己曾有短暫的去“狐化”過程。

在上世紀(jì)五六十年代,中國(guó)香港首先將《封神演義》的小說搬至銀幕,將其改編成粵劇,再以電影的形式呈現(xiàn),分別是1958年的《新肉山藏妲己》,1959的《火葬生妲己》和1964年的《妲己》。

進(jìn)入新世紀(jì)后,對(duì)于妲己形象的改造仍然繼續(xù)。在TVB劇集中,溫碧霞飾演的妲己最后直接殺死紂王做了皇帝,劇集也出現(xiàn)了對(duì)于“牝雞司晨”的爭(zhēng)論。

在劇集開頭,男裝打扮的妲己看到柱子上的龍鳳浮雕,與工匠辯論:“為何一定是龍?jiān)谏?,鳳在下?”工匠答到:“從來(lái)都是男女男女,哪有倒過來(lái)說的?”

妲己回答:“陰陽(yáng)陰陽(yáng),雌雄雌雄,不都是女人排在前面嗎?”

如果是熟悉香港電影觀眾可以發(fā)現(xiàn),這段其實(shí)挪用的,是李翰祥在早期港片中對(duì)于少女慈禧的刻畫。

04

烏爾善在創(chuàng)作中曾經(jīng)對(duì)自己進(jìn)行過追問,“如果讓我保留最不可以被刪除的人物和事件的話,可能是文王食子那個(gè)事件,姬昌受脅迫不得不吃掉自己長(zhǎng)子的肉做的肉餅,非常沉痛地回到了故鄉(xiāng)?!?/p>

文王和姬發(fā),紂王和殷郊的兩組父子關(guān)系,兩個(gè)家庭,成為烏爾善故事的兩個(gè)核心要素。

這兩組家庭關(guān)系中,弒父與回家,是故事的起點(diǎn)與結(jié)束。姬發(fā)對(duì)于紂王偶像崇拜的破除,并且最后逃出朝歌回到西岐,無(wú)疑是從一個(gè)虛偽的君父回到了另一個(gè)仁慈的父王懷抱之中。

電影故事的主角也由此從衰老的姜子牙變?yōu)槟贻p的姬發(fā)。視角的轉(zhuǎn)換也收到了良好的市場(chǎng)反饋,質(zhì)子團(tuán)的出圈,和微博對(duì)磕cp的孜孜不倦,無(wú)疑讓這部電影參與了當(dāng)代青年文化的塑造。

在最近的采訪中,尹鴻教授也認(rèn)為《封神》與《長(zhǎng)安》的精神內(nèi)核最重要的還是 “現(xiàn)代性”。他認(rèn)為這幾年古典文化IP改編的核心在變得青春化。過去以傳統(tǒng)家庭禮教文化為主歷史劇本題材往往被青年認(rèn)為是落后的、封建主義的。

而當(dāng)下這一批真正獲得青年人認(rèn)可的傳統(tǒng)故事改編中,“很多故事具有非常強(qiáng)的叛逆性與反抗意味,帶有一種強(qiáng)烈的青春色彩。”

如同當(dāng)年對(duì)于紂王以及妲己的層累結(jié)構(gòu)是如何和儒家法統(tǒng)互為表里,如今這些熱門的歷史故事,同樣在無(wú)意識(shí)地觸及社會(huì)的深處。和青年文化其樂融融,當(dāng)然不是一件壞事。但這些叛逆的故事,很難說有多少歷史觀的縱深。

這些講述有點(diǎn)像前些年全球流行的“否定的政治”,青年文化很容易說不,但是為什么說不,否定之后如何重建更加難解答。這些年歷史的影響講述中,更多看到是解構(gòu)宏大敘事后的普世論述,比如個(gè)人關(guān)于善與惡的抉擇,心靈的成長(zhǎng),或者專注于弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化本身。

但戴錦華將歷史的價(jià)值從當(dāng)下更加往前推進(jìn)一步,“歷史從來(lái)不是關(guān)于過去的,歷史從來(lái)都是關(guān)于未來(lái)的。誰(shuí)擁有對(duì)未來(lái)的建構(gòu)權(quán)、想象權(quán)、言說權(quán)?是那些在現(xiàn)實(shí)的權(quán)力結(jié)構(gòu)當(dāng)中占有份額的人,是那些擁有未來(lái)的人,是那些能夠去建構(gòu)未來(lái)和言說未來(lái)的人,他們才能夠擁有歷史?!?/p>

我們應(yīng)該如何想象歷史?想象神話?想想我們的過去和未來(lái)?這個(gè)夏天,答案還未給出。

參考資料

1.《翦商:殷周之變與華夏新生》,李碩

2.《今日電影:想象中國(guó)和自我的方式》,戴錦華

3.《秩序、反秩序與身份表述——香港動(dòng)作片一瞥》,戴錦華

4.《封神演義詮釋史論》,馮軍

5.《歷史幽靈學(xué)與現(xiàn)代中國(guó)的上古史》,汪暉

6.《羅蘭巴特符號(hào)學(xué)視域下狐妖影視形象分析》,胡珊珊

7.《長(zhǎng)安與河北之間》,仇鹿鳴

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