采寫 | 林子人

編輯 | 黃月

某百老匯劇院內(nèi)正在舉辦一場面試，導(dǎo)演扎克與他的助理編舞拉里親自坐鎮(zhèn)，希望挑選出四名男舞者和四名女舞者。扎克的要求非常嚴(yán)格——舞者的旋轉(zhuǎn)速度、踢腿的高度、面部表情、與他人的配合情況，都無法逃過他的火眼金睛。幾輪篩選之后，17位舞者留了下來，面試開始脫離慣常流程，扎克要求舞者們自我介紹，以便更好地了解他們。舞者們帶著糾結(jié)、焦慮、渴望和一絲不情愿，開始講述自己的經(jīng)歷，他們的成長過程和職業(yè)生涯逐漸展露出來。

這不是普通的百老匯劇組面試，而是音樂劇《歌舞線上》（A Chorus Line）的劇情。在經(jīng)歷了若干工作坊和外百老匯的制作后，《歌舞線上》于1975年7月25日首次登上百老匯舒伯特劇場的舞臺，導(dǎo)演和編舞為邁克爾·本內(nèi)特（Michael Bennett）。該劇上演后收獲了票房口碑雙豐收，并大舉斬獲了1976年的9項托尼獎，擊敗《芝加哥》成為當(dāng)年托尼獎最大贏家。此外，它還獲得了1976年普利策戲劇獎，歷史上僅有9部音樂劇曾獲得此獎項。在《貓》《劇院魅影》《悲慘世界》等英國巨型音樂劇來到百老匯之前，《歌舞線上》穩(wěn)坐百老匯最長演音樂劇的頭把交椅，直到其6137場的連演記錄于1997年被《貓》打破。

雖然是為音樂劇情節(jié)服務(wù)，但舞者們在“面試”中講述的故事都取材自真人真事。劇中一位名叫“康妮”（Connie）的亞裔女孩的故事，就是根據(jù)美國編舞、導(dǎo)演、演員及作家巴約克·李（Baayork Lee）的親身經(jīng)歷改編的。巴約克在1975年的原版《歌舞線上》扮演康妮，并擔(dān)任了超過35個國家巡演版本的導(dǎo)演及編舞。此次她以復(fù)排導(dǎo)演及編舞的身份隨團(tuán)來到上汽·上海文化廣場，這亦是這部百老匯經(jīng)典音樂劇問世44年后首次來到中國上演，《歌舞線上》的演出將從本月17日持續(xù)至27日。

在戲劇界浸淫半個多世紀(jì)，巴約克可以說是一位名副其實(shí)的“百老匯傳奇”，親眼見證了百老匯的發(fā)展歷程。在接受界面文化（ID:BooksAndFun）專訪時，巴約克從她的自身經(jīng)歷出發(fā)，探討了《歌舞線上》在百老匯音樂劇史上的里程碑意義，以及百老匯從上世紀(jì)七十年代至今的轉(zhuǎn)變。

《歌舞線上》的人生百態(tài)：百老匯群舞演員的辛酸與轉(zhuǎn)型

巴約克于1946年生于紐約市唐人街，她的母親是印度人，父親是中國人。她五歲時試鏡成功，在首版音樂劇《國王與我》（The King and I）中出演Ying Yawolak公主一角。在那之前，她從未去過曼哈頓14街以北的區(qū)域。“我走進(jìn)劇院，看到巨大的水晶吊燈，那些紅色的觀眾席，我當(dāng)時只是一個五歲的孩子，在心里默默做了一個決定——我喜歡劇院，這里給我一種回家的感覺。”

巴約克在《國王與我》劇組中待了三年，直到她的身高已經(jīng)無法穿下戲服。然后她開始學(xué)習(xí)芭蕾，希望有朝一日能夠成為芭蕾舞演員。然而身高成為了她追夢之旅的最大障礙，她的身高只有4英尺10英寸（1.47米），但當(dāng)時的劇院導(dǎo)演和編舞通常希望招募的是身高在5英尺（1.52米）以上、金發(fā)碧眼的女生，“身材嬌小的亞裔舞者不在他們的計劃之內(nèi)。”

放棄芭蕾舞者的夢想之后，巴約克下定決心在美國的戲劇界發(fā)展。受制于外形條件，她在很長一段時間里只能飾演兒童角色。“我表現(xiàn)得超好，因?yàn)楹湍切?歲孩子競爭的是17歲的我！”她大笑著回憶。幸運(yùn)的是，巴約克在紐約表演藝術(shù)高中結(jié)識的同學(xué)邁克爾·本內(nèi)特于她有知遇之恩：本內(nèi)特認(rèn)為巴約克的表演才華不局限于兒童角色，她完全有能力飾演成人角色，于是在決定從事專業(yè)編舞工作后，他邀請巴約克加入自己的舞團(tuán)，巴約克參演了本內(nèi)特最早的三部作品，并與他保持長期合作，逐漸在戲劇界站穩(wěn)了腳跟。

到了1970年代初，百老匯陷入了低谷期。百老匯戲劇區(qū)位于第42街和時代廣場的相交處，當(dāng)時這一區(qū)域已經(jīng)淪為了“紅燈區(qū)”，充斥著成人影片商店、偷窺秀劇場、妓女和皮條客，許多紐約人和游客都對這一被戲稱為“墮落街”（The Deuce）的區(qū)域敬而遠(yuǎn)之，劇場收入不斷下滑。隨著劇場收入的下降，戲劇制作人的資源也越發(fā)緊缺，制作從1930年代到1960年代風(fēng)靡百老匯的大型劇目的機(jī)會越來越少，而當(dāng)預(yù)算有限時，制作人往往會頭一個裁掉伴舞。

這就是《歌舞線上》的創(chuàng)作背景——百老匯的舞者們發(fā)現(xiàn)他們面對越來越稀缺的工作機(jī)會和越來越激烈的競爭，人心惶惶。“我們聽說百老匯就要死了，劇組不再需要舞者，那我們要怎么辦？我們當(dāng)中的大多數(shù)人習(xí)舞多年，有兩位舞者來找邁克爾幫忙，說劇組現(xiàn)在只招歌手和演員了，彼時邁克爾已經(jīng)在編舞領(lǐng)域小有名氣了。”

于是一群舞蹈演員在夜間演出結(jié)束后自發(fā)聚集在一起暢談一夜，講述自己的過去，討論百老匯的未來。本內(nèi)特用錄音機(jī)錄下了對話。“他說這些故事都非常有趣，但不知道該拿這些故事怎么辦，他不知道這些素材能夠被改編成一本書、一部劇還是電影，但他知道這里面有打動人心的力量。”

最終，這些故事構(gòu)成了《歌舞線上》的基礎(chǔ)，而觀眾也在劇院中看到了一場非常特別的音樂?。簺]有華麗的布景道具和漂亮的戲服，就是一群普通的年輕人，在劇場排練室的落地鏡前整齊劃一地跳舞，惴惴不安地等待被導(dǎo)演叫到名字，拿到簽約合同。當(dāng)17位舞者同臺沒有主配角之分，且每個人都需要在“面試”中展現(xiàn)自己的性格和故事時，主創(chuàng)團(tuán)隊聰明地用歌曲串起了每個人的故事，眾多人生如復(fù)調(diào)般在同一個旋律里和諧地融合：出生于不幸家庭、用芭蕾獲得解脫的女孩、充滿煩惱的童年、對身份認(rèn)同的種種懷疑、進(jìn)入社會后屢屢碰壁……雖然這部劇的故事原型可以說是上一輩人了，但觀眾依然能夠感受到，他們在成長過程中的掙扎與痛苦、年輕時的憂慮與煩惱，與當(dāng)下的我們或許相差無幾。

在談到《歌舞線上》四十多年長盛不衰的秘訣時，巴約克說：“我相信這是因?yàn)檫@部劇向全世界傳達(dá)的信息，這個信息就是我們所有人都在為了同一樣事情拼搏——工作。與此同時，我們渴望做自己熱愛的事。我收到很多觀眾來信，有人說，‘我看了劇之后感受到了你對唱歌、跳舞和表演的激情，然后意識到我其實(shí)不是很喜歡我的工作。即使我自己并是做唱歌、跳舞或表演行當(dāng)?shù)?，我也覺得我需要去找到我真正有激情的事。’這正是我們所有劇場人擁有的東西：表演的激情，讓人們哭，讓人們笑，而這就是這部劇給予觀眾的東西。”

在音樂劇的結(jié)尾，19個角色在爵士風(fēng)歌曲《唯一》（One）的歡樂節(jié)奏中逐一謝幕，他們五彩斑斕的練功服換成了統(tǒng)一的金光閃閃的演出服。舞者漸次加入行列，最終在整齊統(tǒng)一的“歌舞線上”，他們每個人的獨(dú)一無二和喜怒哀樂都消失在了無名的群舞之中。

對于百老匯而言，《歌舞線上》是一部具有里程碑意義的作品，因?yàn)樽源艘院?，演藝行業(yè)對音樂劇演員的要求提高到了一個新的水平，也為新一代的百老匯音樂劇打下了基礎(chǔ)。“在這部劇中，邁克爾·貝內(nèi)特首創(chuàng)了三面手（triple threat）型的音樂劇表演者，也就是說，你要同時會唱、會跳、會演，這樣制作人就有理由雇傭你了。在那之前，音樂劇中舞蹈、演唱、表演的角色是分開的。在《歌舞線上》之后，標(biāo)準(zhǔn)改變了，學(xué)校的專業(yè)設(shè)置也改變了——因?yàn)橹暗拇髮W(xué)只教古典芭蕾或古典現(xiàn)代舞，沒有音樂劇專業(yè)，這之后大學(xué)里也開始開設(shè)唱跳演三合一的課程了。”

從《美女與野獸》到《漢密爾頓》：持續(xù)進(jìn)化的百老匯

時過境遷，如果我們回看百老匯的歷史，或許會覺得1970年代關(guān)于“百老匯將死”的憂慮純屬多余——至今百老匯仍然是英語世界最成功的商業(yè)劇場，是全球音樂劇的標(biāo)桿。據(jù)《紐約時報》于2018年5月發(fā)表的報道，百老匯在過去五年里一直呈現(xiàn)出蒸蒸日上的發(fā)展態(tài)勢，這得益于紐約旅游業(yè)的發(fā)展和觀眾重新燃起了對音樂劇的熱情。

巴約克介紹稱，當(dāng)下我們熟知的百老匯始于迪士尼的入駐。在《美女與野獸》在1991年上映獲得票房口碑雙豐收后，時任迪士尼CEO的邁克爾·艾斯納（Michael Eisner）看到了將它改編成百老匯音樂劇的可能性，做出了進(jìn)軍百老匯的決定。1994年，音樂劇《美女與野獸》在百老匯上演，獲得了巨大的票房成功。次年5月，迪士尼與百老匯新阿姆斯特丹劇院簽訂了49年的租約，正式入駐百老匯。在那之后，大小劇場紛紛聚集到時代廣場附近，這一區(qū)域原先的黑暗、危險、色情氛圍一掃而空，重新成為紐約市民和游客愿意駐足的地點(diǎn)。

改變同樣發(fā)生在音樂劇的內(nèi)容上。“迪士尼將動畫片改編成了音樂劇搬上舞臺，越來越多的孩子就愿意去看音樂劇了。之前的百老匯音樂劇，比如《樂器推銷員》《屋頂上的提琴手》和《窈窕淑女》，都不是給孩子看的。在動畫片改編音樂劇出現(xiàn)后，音樂劇成為了老少咸宜的戲劇形式，這都是從《美女與野獸》開始的，然后迪士尼又引進(jìn)了《阿依達(dá)》《人猿泰山》等等，現(xiàn)在他們已經(jīng)有非常豐富的劇目了。”

到了今日，百老匯音樂劇已經(jīng)有了非常豐富多樣的選擇。我們既能看到《你好，多莉》這樣的經(jīng)典音樂劇，也能看到《春之覺醒》《近乎正?！愤@樣故事內(nèi)容嚴(yán)肅深刻的小制作音樂劇。“所以我們能夠看到百老匯也在不斷進(jìn)化。我們現(xiàn)在也能看到很多復(fù)排劇——《窈窕淑女》在復(fù)排，《屋頂上的提琴手》在復(fù)排，還有其他歷史悠久的劇目。”

巴約克認(rèn)為，林-曼努爾·米蘭達(dá)（Lin-Manuel Miranda）創(chuàng)作的音樂劇《漢密爾頓》（Hamilton）是繼《歌舞線上》之后又一部給百老匯帶來巨變的音樂劇，也是近年來百老匯最值得關(guān)注的新趨勢。“《漢密爾頓》為百老匯帶來了難得一見的多樣性。放在以前，讓非裔黑人演喬治·華盛頓、波多黎各人演亞歷山大·漢密爾頓是難以想象的，他打開了一個新世界。”

對于亞裔演員而言，百老匯對多樣性更高的包容度自然是好事。巴約克指出，亞裔演員在百老匯長期處于邊緣位置，很大一個原因百老匯沒有太多關(guān)于亞裔的故事。“在歌劇界情況會好很多，很多亞裔演員活躍在歌劇舞臺上，因?yàn)楦鑴「粗匮輪T的嗓音而非外表，就算你要扮演其他種族的角色也會容易很多，只要你的歌唱水平夠高。但百老匯的情況不是這樣。如今我們很幸運(yùn)地有了林-曼努爾，他用《漢密爾頓》改變了百老匯的思維定勢。”

目前，中國音樂劇市場正處于蓬勃發(fā)展階段，我們可以從百老匯的成功中學(xué)到什么經(jīng)驗(yàn)?zāi)?？巴約克說：“你們可以學(xué)到的重要一課就是，你們需要培養(yǎng)自己的作家、作曲、制作人、導(dǎo)演……所有的角色都是團(tuán)隊的重要組成部分，這樣才能持續(xù)不斷地創(chuàng)作出新作品。紐約現(xiàn)在有一股復(fù)排劇風(fēng)潮，我們在翻出20年前的老劇重新上演，因?yàn)槲覀儧]有創(chuàng)作新劇的資源了，或者制作人不愿意給予新人機(jī)會嘗試。但我們有很好的工作坊制度，我們在工作坊里打磨作品，這或許要花幾年的時間，才能進(jìn)入百老匯正式上演。但這個準(zhǔn)備過程非常重要——在你搭建好舞臺、穿上演出服、開始售票時，你必須首先有一個好的產(chǎn)品。就像烘焙蛋糕一樣，當(dāng)你把蛋糕從烤箱里拿出來時，你知道你已經(jīng)準(zhǔn)備好舞臺、演出服和其他一切，你知道這將會是一場成功的演出。但很多人等不起，他們不愿花那么長時間準(zhǔn)備，在產(chǎn)品還不夠好的時候就匆匆上演，然后他們在百老匯演了一兩個星期就黯然離場了，不是因?yàn)閯”旧聿粔蚝?、觀眾不感興趣，就是因?yàn)闋I銷不到位——所有環(huán)節(jié)都很重要。”

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